Morda pa takšno svetlobo vidim samo jaz?

Ne samo zato, ker je Willem Vincentovo drugo ime, ampak tudi zato, ker lahko samo svetloba v Dafoejevih očeh, na tem razkopanem obrazu, kakršnega je imel tudi van Gogh, pove tisto, kar v imaginarnih besedah pripisujemo van Goghu.

Dafoejev van Gogh je boljši od njegovega Pasolinija, boljši celo od njegovega Kristusa iz Scorsesejeve Zadnje Kristusove skušnjave. Njegov Vincent je nekje med jezo in obžalovanjem, željo po ljubezni in neukrotljivostjo nemirnega in razbolelega duha. A predvsem je vročičen, resigniran pred stvarnostjo tega in prihodnjega sveta. Vedno zaljubljen v svetlobo, ki jo išče.

»Seveda sem se napajal predvsem iz njegovih pisem, ampak v dogovoru z režiserjem, predvsem iz njegove genialnosti in lucidnosti,« je povedal ameriški igralec, »in iz nikakršne norosti, kako bi lahko sicer napisal vse te čudovite reči o umetnosti, slikanju. Ali pa o tem, na primer, da človek lahko ozdravi tudi s pomočjo bolezni. Ne vem več, kako sem se pripravljal na to vlogo, vse sem prebral, to že, potem sem se, tudi s pomočjo Juliana Schnabla, naučil slikanja. Samo zato, če ne zaradi drugega, da sem lahko med mahanjem s čopičem pred kamero deloval sproščeno. Ampak moral sem razumeti slikanje, zato ker se je s svetom in naravo povezoval prek slikanja, prek slikanja so njegove misli dobivale jasne obrise. Predvsem pa prek trpljenja.«

Tako je Dafoe nehote vnovič razkril, od kod strast do vseh teh junakov, božjih in vražjih sinov, ki jih mojstrsko upodablja, in zakaj je strast pri njih samo del bolečine, ki šele prihaja. »Še svet sam je hkrati zarisan kot milost in krutost,« je povedal za naš časopis. Tudi zato, ker Willem Dafoe uteleša vse te misli, je Schnablov Vincent senzualen, pa tudi zato, ker vse to zaznamo, tako režiser, ko gledamo van Goghova platna, te obraze, čevlje, polja, ciprese, sončnice in arleški veter, ki veje čeznje.



Ne bo šlo drugače, kot da Willem Dafoe v nedeljo dobi nagrado volpi za vlogo Vincenta. Ta bi bila samo prva v vrsti vseh, ki jih bo letos in v začetku prihodnjega leta zibal v naročju.

Lady Gaga je igralka. Ampak tu je Orson

»Ko je med snemanjem stopila na oder in prijela za mikrofon, me je odneslo,« je povedal njen soigralec Bradley Cooper, sicer tudi režiser filma Zvezda je rojena. Proti pričakovanjem neverjetno gledljiv film, ja, o glasbi, ampak tudi o človeški mizernosti in tragični izgubljenosti moškega pri petdesetih.

Lahko Orson Welles film in filmsko industrijo, ki se je v desetletjih po njegovi smrti tako radikalno spremenila, nagovori v jeseni leta 2018? Pa še kako. Film To The Other Side of the Wind (Netflix), čeprav kot dolžnik svojega časa globoko v idiosinkratičnosti sedemdesetih, z vsemi temi puščicami, namerjenimi proti francoskemu novemu valu, mojstroma Antonioniju in Bertolucciju, iz svoje dobe v resnici govori o prihodnosti filma. Skoraj avtobiografska pripoved, film o snemanju filma z Johnom Hustonom v glavni vlogi, ki ji nikakor, čisto v Wellesovi maniri, ne spodleti, da gledalca preseneti, zdrobi njegova pričakovanja, ga ukloni, skratka. Koliko živečih režiserjev se lahko pohvali, da s svojimi filmi dosežejo podoben učinek?

Skoraj grozljivka – ne, art film

Suspiria. Pa je tu, ta še pred snemanjem močno spolemizirani projekt, ker gre pač za remake, no, zdaj vemo, da ne gre, kultne Argentove Suspirie. Suspiria Luce Guadagnina je nekaj drugega, je nekakšen amalgam melodrame in grozljivke, če se temu lahko tako reče. Dakota Johnson, ki se je za pripravo vloge balerine Susie Bannion obrnila po pomoč k psihoterapevtki, odkriva skrivnosti prestižne berlinske baletne šole Markos Tanz Company, ki jo vodi karizmatična Madame Blanc (Tilda Swinton) – in na platnu hote ali nehote pooseblja Pino Bausch, Mary Wigman pa še Sasho Waltz za povrh.

Plesalke na šoli so seveda čarovnice, čisto mogoče. Ampak tu je tudi skrivnostni doktor Jozef Klemperer, vodja eksperimentalnega gledališča Piefke Versus, navdahnjen z delom najbolj znanega predstavnika dunajskih akcionistov, Hermanna Nitscha. Pa glasba Thoma Yorka, ki nas vodi skozi labirinte teme do odbleskov svetlobe v filmu.

»Z vsakim filmom, ki ga posnamem, si izpolnim katero od svojih najstniških sanjarij,« je povedal režiser, »toda najbolj megalomanske in hkrati najbolj jasne so bile vedno sanje o tem, da posnamem Suspirio. Ta film me je od vseh najbolj zaznamoval in mislim, da sem ga posnel kot hommage mojemu idolu, Dariu Argentu. Prepričan sem namreč, da prava umetnost nikdar ne temelji samo na izvirnosti, ampak predvsem na odločitvi, kateri zorni kot pripovedi izbere.«

Izjava njegove igralke v Suspirii, Chloë Grace Moretz, »da je definicija Guadagnina še najbliže tisti, da gre za sodobnega Stanleyja Kubricka«, je seveda silno pretirana, zato pa bo držalo, če ne drugega, da je v njegovem najnovejšem filmu veliko Rainerja Wernerja Fassbinderja. Je bil že čas.

Glasbenik Thom Yorke, sicer frontman skupine Radiohead, ki se je tokrat prvič preizkusil tudi kot skladatelj filmske glasbe, je ob premieri filma povedal, »da je prava vrednost in umetniška vizija tega projekta v njegovem namenu, da gledalce ob izkušnji gledanja popolnoma spremeni«. In četudi Suspiria ni – bodo vedeli povedati pravi ljubitelji žanra grozljivk – prava grozljivka, ima v sebi naboj srha, ki gledalca spremlja še nekaj dni po premieri, tudi ob lidovski globoko poletni svetlobi.

Skok v Palazzo Grassi. V eni od njegovih avl se je v času festivala dva dni vrtel multimedijski projekt Yugen britanske režiserke Marthe Fiennes, še ene izvrstne umetnice iz družine Fiennes, ki ga avtorica znotraj svojega dosedanjega dela razume kot novum v pristopu k filmskemu procesu, v katerem sooča slikarstvo, fotografijo in premikajoče se podobe. Rezultat je vizualno hipnotičen. Gledalec se tako kot pred slikarskim platnom avtonomno odloča, koliko časa bo svoj pogled namenil umetnini, zavedajoč se, da v tem, kar gleda, ni ene same zgodbe, ni ne prej ne potem, temveč se v danem časovnem obdobju znajde sredi kontinuirane kozmogonije.

In kdo bi sredi nje bolje poosebljal alternativne resničnosti kot edinstvena Salma Hayek? S pomočjo sugestivne glasbe še enega od Fiennesov, skladatelja Magnusa Fiennesa.

Kaj pravi Charles?

Vsi se spomnimo besed Joan Didion z Belega albuma (in o njem se je na Lidu v zvezi s tem filmom precej govorilo), da so se šestdeseta končala 9. avgusta 1969, z morilskim pohodom Charlesa Mansona in njegove Družine v dolini nedaleč stran od Beverly Hillsa. Po tistem so bile zaradi umorov, poleg Mansona, na smrt obsojene tudi tri mlade ženske iz njegove sekte. Ko so smrtno kazen spremenili v dosmrtno ječo, jih je, da bi jim pomagala razumeti, kaj so storile, začela obiskovati Karlene Faith, pisateljica, kanadska aktivistka in borka za človekove pravice. O tem je napisala knjigo, ki je bila scenaristom filma Charlie Says podlaga za scenarij.



Režiserka Mary Harron, ki se je spopadla s to zahtevno temo, se sicer podpisuje pod režijo serije Alias Grace, zaslovela pa je leta 2000 z režijo Ameriškega psiha. Portretiranje serijskih morilcev ji gre zelo dobro od rok. »Najbolj zanimivo je, da ob vsem tem ti ljudje delujejo tako normalno,« je povedala ob premieri. »In to je najbolj zastrašujoče!«

Zakaj smo ustvarjalni?

Pred nekaj desetletji je na neki slabše uspeli londonski zabavi Hermann Vaske na glas vprašal kolege iz oglaševalske agencije Saatchi & Saatchi: Hej, zakaj sploh smo ustvarjalni? In namesto da bi po prekrokani noči za vedno pozabil na to »butasto« vprašanje, se je odpravil na dolgo popotovanje okrog sveta in jel ustvarjalcem vseh barv in narodnosti postavljati isto vprašanje, Why Are We Creative? Nastal je istoimenski film, v katerem svoje odgovore podajajo oskarjevci in nobelovci, glasbeniki, filozofi, znanstveniki, igralci, režiserji, podjetniki, politiki, likovni umetniki, med njimi dalajlama, Peter Ustinov, David Bowie, Ai Weiwei, Wim Wenders, Yoko Ono, David Lynch, Angelina Jolie, Quentin Tarantino, Bono Vox, Nick Cave, Stephen Hawking, Diane Kruger, Julian Schnabel, Jimmy Page, Vivienne Westwood, Takeshi Kitano, Willem Dafoe in še mnogi drugi.

Vaske seveda ni prvi, ki sebe in druge sprašuje, kaj človeka žene k umetnosti in ustvarjalnosti, ne nazadnje je to ena od ključnih reči, ki nas loči od živali; spomnimo se samo Johna Careyja in njegovega dela What Good Are the Arts? ali Calvinove Zakaj brati klasike. Toda Vaske ostaja v svojem pristopu enostaven in neposreden: zakaj ustvarjamo?

Avtor Igre prestolov George R. R. Martin tako na primer o kreativnosti spregovori skozi različne jungovske teorije o ustvarjalnosti možganov, Damien Hirst namesto odgovora ponudi otroško risarijo, režiser Jim Jarmusch odgovore in alternativne perspektive išče s pasjim obračanjem glave. Nihče od njih, niti dalajlama, ne ponudi dokončnega ali pravega odgovora, ampak lepota ostaja v legitimnosti tega vprašanja, četudi ne počne nič drugega, kot spravlja v zadrego.