Maria Callas, Norma in odmevi nekega sveta

Zašlo je sonce Rima. Zatonil je naš dan. Oblaki, rose in nevarnosti so tu; napor je naš končan.

Replika Shakespearovega Julija Cezarja, ki je našla svoje mesto v zadnjem poglavju Zweigovega Včerajšnjega sveta, spominov na izgubljeno kulturno vrenje in blišč predvojne Evrope, zgoščene v podobah imperialnega Dunaja, je lahko odličen uvod v poslednje ure upokojenega dirigenta ter protagonista dramskega dela Na začetku počasi, potem pa tempo, tempo Eve Kučera Šmon, ki pred bralcem razprostre mnoštvo njegovih fragmentiranih reminiscenc na lastno mladost ter življenje ob poslušanju posnetka Bellinijeve opere Norma v domu za starejše.

Maks Dimnik – »Gospod, jebemti, da ja. Gospod. Ne starejši škrbav prdec, ki si albert kekse mehča v mleku. Niti tak ne, ki ima na riti posrano plenico od predvčerajšnjim. O ne. Pač pa Maks Dimnik, starejši, suhljat, urejen, pedanten, z manirami, gospod« –, dominanten, kozmopolitski, kultiviran, izobražen, karizmatičen in aroganten umetnik, gospod, predan visoki kulturi, klasični glasbi, operi in dunajski operni hiši, ki ga »življenje ni povozilo. O ne. Če že, je on, gospod, povozil življenje. Jebeno življenje. Stoposto je povozil jebeno življenje«, vstopi v dramsko dogajanje kot trmast, mizogin in godrnjav ostareli moški, ki banalnosti ter prozaičnosti svojega konca v domu, povzetima v neprestanem motenju ter neumestnih komentarjih »jebene oskrbovalke Katke, hecne ženske za popizdit, z goreče oranžnimi lasmi in z grdim, nagnusim zobnim aparatom pri štiridesetih«, kljubuje ob poslušanju Norme v izvedbi Marie Callas iz leta 1955.

»Boginja. Jebena boginja. Njen glas in interpretacija in vživljanje in dihanje in ... Jebena boginja, jebena boginja. To je edina ženska, ki ji je Maks Dimnik kadarkoli rekel jebena boginja. Pa je v svojem življenju, v svojem dolgem življenju, srečal precej žensk, ki bi si zaslužile ta naziv. No, precej, precej ravno ne. Nekaj … nekaj pa tudi ne.«

Kmalu postane jasno, da ena izmed najbolj znanih sopranistk v glasbeni zgodovini 20. stoletja, ki je z vokalno ter dramsko interpretacijo bogatega repertoarja opernih ženskih likov kot tudi z burnim zasebnim življenjem v širši javni recepciji pridobila malodane mitski status dive ter tragične junakinje, večje kot življenje samo, tudi v življenju Maksa Dimnika pooseblja njegovo držo osebe včerajšnjega sveta, lika iluzije nekega drugega, izgubljenega časa in prostora, ki najverjetneje nikoli ni zares obstajal, a se ga trudi neprestano, včasih celo nasilno zgraditi, vzgajati ter ohranjati.

Eva Smrekar končuje magistrski študij filozofije in umetnostne zgodovine na Filozofski fakulteti v Ljubljani; trenutno je raziskovalna rezidentka Giacomettijeve fundacije v Parizu. FOTO: osebni arhiv

Ta drža se skozi dramo razkriva ravno v odnosu do žensk njegovega življenja, ki nikakor niso zmogle doseči visokih idealov buržoazne estetizacije vsakdana in patriarhalne idealizacije mitiziranih opernih boginj – ob poslušanju Marie Callas in Norme se tako dirigentu neprestano vsiljujejo neprijetni spomini na Janjo, nekoč mlado punco z umazanimi nohti, nato na njun ponesrečen zakon, na koščke njenega nosečniškega bruhanja, na »velik, ogaben trebuh pod veliko, ogabno belo obleko«, na »svojo fejst babo, ki ni več fejst baba«, na žensko, ki »mu ne bo sfukala življenja«, na mamo, ki je nekoč nehote postregla juho z ličinkami in ki sta se ji skupaj z očetom posmehovala ter se je sramovala, na sestro Klavdijo in njeno prvo menstruacijo (»Maks Dimnik sliši Mario Callas. Vidi flek, ki je uničil njegovo gugalnico, ampak sliši pa Mario Callas.«), na njegovo petletno hčer, ki jo pelje na Dunaj na ogled Norme, »In po 45 minutah Norme, Norme na življenje in smrt, življenje in smrt, njegovo hčerkico pritisne kakat. Pritisne jo kakat, na življenje in smrt«, ter druge epizode turbulentnega življenja, ki so jih oblikovale zgodbe žensk in o ženskah vsakdana banalnih opravkov, nezgod, telesnosti ter skrhanih odnosov.

Postopno grajenje diskrepance med sublimnostjo kontinuirane melodije glasovnega posnetka »jebene boginje« Marie Callas ter sunkovitimi, neposrednimi dogodki spominskih fragmentov, pospremljenih z ritmičnim ponavljanjem fraze »jebemti, babo glupo«, odlikuje precej redko najdena kvaliteta izjemno utemeljenega sovpadanja vsebine, ki jo avtorica v nizanju prizorov ter novih likov dirigentovega spominjanja vztrajno obdeluje, s formalnimi prijemi nelinearnosti, ritmičnih ponavljanj besed in fraz ter nenadnih prekinitev dogajanja.

Ti nikakor ne delujejo kakor naključna stilistična izbira ali površen izraz naklonjenosti do postdramske pisave, marveč se neposredno spajajo in celo prevajajo v osrednjo premiso dramskega dela, ki v željo Maksa Dimnika po življenju, ki bi posnemalo umetnost samo, neprestano vrezuje vdor Realnega, življenja, ki je skupaj z vsemi ženskami, njihovimi željami, besedami, zahtevami in telesi, še vse preveč resnično, življenjsko. Na začetku počasi, potem pa tempo, tempo je tako učinkovito besedilo ravno zato, ker mizoginijo protagonista drame vpenja v veliko bolj kompleksen okvir kozmopolitske intelektualne kulture opere in klasične glasbe, katere idealiziran ter romantiziran svet je bil od nekdaj mrtev – tako lahko tudi Maksa Dimnika poleg očitnih vpisov paternalizma ter patriarhalne vzgoje v izgradnjo njegovega razumevanja sveta razumemo predvsem kot figuro nekega časa ter njegovih estetsko-ideoloških dispozicij, ki se v drami počasi pokažejo za zastarele, protagonist pa za izpetega in času ­neprimernega.

Tovrsten prelom med iluzijo Maksovih nazorov ter sodobnostjo časa, v katerem se stara, je nakazan v ključnem prizoru spomina na svojo zdaj že dvajsetlet­no hčer, »fejst babo«, s katero gre na koncert klasične glasbe, med katerim zaradi dirigentove nezmožnosti uravnavanja hitrosti glasbe v kulminaciji dramske napetosti z nogo ter rokami vedno glasneje in burneje udarja pravilen tempo.

Če so se ženske v njegovih dosedanjih spominih, kot sta Janja in mati, opravičevale, uravnavale ter klonile pod težo avtoritete kapric ter normiranih zahtev protagonista drame (»Ja? Povej ... bom popravila. Bom vse spremenila. Vse bom delala«; »vidi Janjo, svojo fejst babo, ki nima več zemlje za nohti. O ne. Nekaj jo je pa naučil. Jebemti, da ja.«), pa se njegova dvajsetletna hči v prizoru generacijskega preloma Maksu Dimniku prva upre: »Tempo, glasneje, tempo, glasneje, tempo. In fejst baba, fejst baba v modri obleki, fejst baba v modri obleki se ne opravičuje več. Fejst baba vstane, dvigne celo vrsto in pusti očeta s kravato, z manirami, da udarja tempo in buta tempo in treska tempo – […].«

Gitica Jakopin: Ljubim sebe in ves svet enako

Hčerin upor se tako v celoti dramskega dogajanja spominov na življenje Maksa Dimnika zdi kot prelomen dogodek znotraj njegovih odnosov z ženskami ter same pozicije do spremenljivosti časa in sveta, v katerem biva; prizor, v katerem je še neizkoriščen potencial, bi bil lahko v drami nekoliko bolj razvit oziroma nadaljevan, s čimer bi pripomogel k zaostritvi kompleksnosti osebe protagonista ob soočenju s svojo hčerjo, lastno starostjo ter izgubo dominantne pozicije, ki jo je v družbi najbrž nekoč zasedal.

Kljub temu se dramska pisava Eve Kučera Šmon v spretnem plastenju skorajda filmskih sekvenc spominov, dogodkov, likov in tempov dogajanja, ob inovativni ritmiki ter repeticijah, razkriva kot inteligentno razprostiranje ljudi, življenja in sveta, ki ob vnovičnem branju ponuja vedno znova drugačne interpretativne iztočnice – pri uporabi eksplicitno jezikovnih, zvočnih in zatorej tudi bralnih formalnih prijemov izgrajevanja dramskega sveta bi bilo zanimivo spremljati tudi njihov prevoj v izkoriščanje drugih uprizoritvenih možnosti oblikovanja avtoričine pisave na gledališkem odru.