Na solsticij 21. junija bodo v Moderni galeriji odprli 10. trienale sodobne umetnosti, ki ima naslov Proti toku časa in ga je zasnoval kustos Tevž Logar. Dobila sva se kar med postavljanjem razstave, ko je bila Moderna galerija kot gozd, poln različno visokih lestev in skrbno zapakiranih zabojev, v katerih so bile umetnine. Vedno, kadar nekdo tako veliko ve o umetnosti in o njej govori s takšno strastjo kot on, si želim, da se intervju ne bi končal, zato sva se še naprej pogovarjala – v mraku, ko so galerijo že zaprli in ugasnili luči.

Ko ste načrtovali razstavo, ste najbrž dokaj pozorno presnovili dogajanje na sodobni umetniški sceni pri nas. V kakšni kondiciji je?

Raziskovanja scene sem se lotil zelo analitično. Najprej smo vzpostavili mrežo partnerskih organizacij, med katerimi so na primer Obalne galerije Piran, Zavod Celeia Celje – Center sodobnih umetnosti, Galerija Božidar Jakac, Umetnostna galerija Maribor, Koroška galerija likovnih umetnosti itn., ki so igrale dvojno vlogo: bile so vir informacij, v času do naslednjega U3 pa bodo izbrale nekega umetnika z razstave in ga predstavljale v svoji instituciji. Ideja o povezovanju se mi zdi zelo pomembna za ta prostor in res sem vesel, da so jo vsi, ki smo jih povabili, sprejeli z odprtimi rokami. Tako sem poskušal v prostor iniciirati neko idejo, ki pa jo bodo institucije same razvijale naprej.

Na eni strani sinergije v prostoru obstajajo, po drugi strani pa obstaja tudi obdelovanje lastnih vrtičkov in s tem povezane dinamike, a s tem se v resnici nisem želel ukvarjati. Pri izboru umetnic in umetnikov je bil moj edini kriterij kvaliteta njihovega dela in seveda, da je to nekaj, kar korespondira z mojim subjektivnim pogledom.

V kakšni kondiciji pa so umetniške institucije, ki se ukvarjajo s sodobno umetnostjo?

Če gledamo slovenske institucije s perspektive nekdanjega Vzhoda, lahko rečemo, da sta tako javni kot nevladni sektor v dobri poziciji. V Romuniji, kjer veliko sodelujem z umetniškimi institucijami in umetniki, si na primer ne morejo predstavljati, da tako kot pri nas obstaja dolgoročno programsko financiranje nevladnih organizacij. Prav tako si ne morejo predstavljati, da pri nas obstaja status samostojnega kulturnega delavca. Tudi delovanje javnih umetniških institucij je v Romuniji slabo, kar se odraža v njihovih programih, ki so vedno bolj lokalizirani, imajo pa dobro razvit zasebni sektor, ki nastopa kot korektiv in nekako potegne naprej delovanje celotne scene.

Če pa na ta prostor gledamo s stališča Zahoda, je spet čisto drugače in težko primerljivo – tam je več sredstev, pogoji delovanja so boljši, sistem je drugače strukturiran, tudi umetnostni trg je dobro razvit in to vsekakor vpliva na celotno dinamiko med umetniško produkcijo, distribucijo in zainteresirano publiko.

Raziskovanja scene ste se lotili zelo zanimivo – umetnikom, kustosom, teoretikom, zbirateljem, ki delujejo v Sloveniji, ste poslali vprašalnik o tem, kako oni vidijo ta prostor in česa v njem primanjkuje, kako je s sodelovanjem s tujino, institucijami … Ste že kdaj začeli razstavo na tak način?

Ne, nisem. Iskreno povedano, sprva niti nisem vedel, kaj lahko s tem dosežem. A vendarle, to je bila prva stvar, ki sem jo naredil, ko me je Martina Vovk, direktorica Moderne galerije, povabila k sodelovanju pri U3, saj že nekaj let ne živim več v Sloveniji, čeprav imam tukaj še vedno prijatelje in kolege, s katerimi si izmenjujemo informacije, in vem, kaj se tu dogaja. A želel sem si, da ta razstava ne bi bila izključno samo moj pogled. Želel sem odkriti slepe pege scene, katere so tiste stvari, ki bi lahko bile boljše, ki primanjkujejo, in predvsem, ali sploh dobro vidim stvari. Na koncu se je izkazalo, da je bil ta vprašalnik na formatu A4 ključen ne le za koncept razstave, temveč tudi za detektiranje in analizo sistemskih tem, o katerih razmišljam.

Običajno, ko pripravljam razstavo, so moja inspiracija za temo ali naslov različna umetniška dela, od literature, likovne umetnosti do glasbe ali filma. FOTO: Jože Suhadolnik

So vas kakšne stvari, ko ste dobili nazaj izpolnjene vprašalnike, presenetile?

V anketi sem sodelujoče spraševal o tem, kaj jim pomeni U3 kot manifestacija, in tudi sam sem se veliko spraševal o tem – ali je to pregledna razstava ali gre za kanonizacijo slovenskega prostora. V historiatu trienala je na primer poudarjen subjektivni pogled izbranega kustosa, ki ustvari razstavo, a treba je vedeti, da se tovrstne manifestacije razvijajo in rastejo. Menim, da mora takšna razstava načenjati tudi aktualna vprašanja sistema sodobne umetnosti, od umetniške produkcije do teorije, refleksije, izobraževanja, distribucije umetniških del in komunikacije s strokovno in občo publiko.

Predvsem pa me je zanimalo, kaj umetniki in ljudje, ki delajo na umetniškem polju, od takšnega dogodka, kot je U3, sploh pričakujejo. V presenetljivo velikem številu so mi vsi, ki sem jih spraševal, odgovarjali, da zanje to ni pregledna razstava, ampak prikaz relevantnih umetniških praks današnjega časa. In prav ta element časa se mi je v trenutku zdel izjemno zanimiv, saj je tudi zame pomembno, da umetnost ni iztrgana iz konteksta, v katerem biva. Veliko sem začel premišljevati o tem, se pogovarjati z umetnicami in umetniki in tako se je v moji glavi počasi začela razvijati ideja za razstavo.

Naslov razstave Proti toku časa je zelo poetično navdihnil tekst argentinskega pisatelja Borgesa. Zakaj?

Običajno, ko pripravljam razstavo, so moja inspiracija za temo ali naslov različna umetniška dela, od literature, likovne umetnosti do glasbe ali filma. Tako se mi zdi, da sem še bolj odprt za impulze in vtise. Ko sem se začel pogovarjati še s posameznimi umetniki, je najprej nastala velikanska gmota slik, vtisov in idej, ki pa so se začeli kasneje čudežno zlagati skupaj.

Jorge Luis Borges je bil navdih predvsem zato, ker v svojih številnih zgodbah čas velikokrat opisuje kot nekaj, kar je nelinearno, ciklično ali spremenljivo, kar na glavo postavlja običajne predstave o preteklosti, sedanjosti in prihodnosti. Njegovi junaki se pogosto znajdejo ujeti v neskončnih časovnih zankah in doživljajo časovne trenutke zunaj zaporedja ter čas zaznavajo drugače. V eseju Novo spodbijanje časa ta pisatelj dvomi, da čas teče iz preteklosti v prihodnost prek sedanjosti. Izredno presunljiv pa se mi zdi tudi Borgesov nenehni boj oziroma prizadevanje, da bi dosegel spravo med zavračanjem časa in priznavanjem njegove resničnosti. Mogoče je bila prav ta napetost navdihujoča misel za razstavo, ki se odziva na aktualne politične in družbene teme in po drugi strani izpostavlja temo skupnosti – to, kako lahko skupaj z drugimi podobno mislečimi posamezniki presprašuješ uveljavljene vladajoče mehanizme.

Bral sem tudi Borgesov predgovor, ki ga je napisal za knjigo Morelov izum (The Invention of Morel) Adolfa Bioya Casaresa, in začelo me je vznemirjati, da lahko na nekaj tako minljivega, kot je trenutek, pogledamo z različnih perspektiv, doživljamo različne ravni časa in resničnosti. Vsi umetniki, ki sem jih povabil na razstavo, na svoj način razmišljajo o času, ki si ga vsi delimo, in vsak med njimi s svojim delovanjem in aktivnostmi vzpostavlja delovanje znotraj časa in ga tudi spreminja.

»Mislim, da je izobraževanje pomembno, saj smo dežela, ki favorizira kulturo, a očitno le na površini. Veliko govorimo o tem, da je kultura vrednota, vendar jaz tega ne vidim. Pogosto se mi zdi, da se jo morda celo izrablja – uporabi se jo takrat, ko nekomu ustreza, drugače pa je bolj pozabljena na obrobju.« Foto Jože Suhadolnik

Recimo, trenutno sediva v dvorani Moderne galerije, ki bo posvečena vprašanju telesa skozi različne perspektive – naj bo to identiteta spola, relacija telesa do tehnološkega napredka, podoba telesa kot ideološki aparat –, in ko se bo gledalec sprehodil skozi ta prostor, si predstavljam, da bo lahko šel čez ta različna čutenja in miselne procese, skozi različne poglede umetnikov o tej temi. O čutenju ne želim razmišljati patetično, ampak v širšem metafizičnem smislu.

Mogoče moj razmislek o tem najlepše opišejo misli prijateljice Leonide Kovać, hrvaške kustosinje in teoretičarke. Pred nekaj dnevi je v poznih večernih urah za omizjem govorila o Malevičevi sliki Delavka iz leta 1933. Protagonistka je prikazana v statični, skoraj ikonični pozi z minimalnim izrazom. Ta upodobitev je skladna s socialističnim idealom tistega časa, ki delavca prikazuje kot stoično in vzdržljivo figuro, ki uteleša vrednote trdega dela in odpornosti. Najbolj presunljivo pri tej sliki pa je, da so njene roke v položaju, kot da nekaj držijo. A med rokama ni ničesar. V tej praznini je bistvo suprematistične misli, hkrati pa ta praznina na najboljši možen način zaobjema čutenje, o katerem govorim.

Verjamem, da se umetnost ukvarja tako s čutnimi kot tudi z mentalnimi procesi. Če jo postavimo v kontekst družbenih sprememb, je njen domet zelo omejen. Govoriti, da umetnost spreminja družbo, je naivno, saj vidimo, kaj se dogaja v Gazi, Ukrajini, padajo gospodarstva, vodijo se igre moči … Veliko je družbenih mehanizmov, ki so precej močnejši. Verjamem pa, da ima umetnost velik potencial – v galeriji se za trenutek ustavimo pred umetnino in nekaj se zgodi v nas. Prepričan sem tudi, da umetnost spodbuja kritično misel, kar je v tem trenutku zelo pomembno, kajti ta kritična misel lahko postane del večjih mehanizmov, ki težijo k spremembam. Umetnost ima potencial, da nas spodbudi k refleksiji, kontemplaciji, estetski izkušnji, znotraj katere lahko začnemo drugače razmišljati o svetu.

V besedilu, ki ste ga napisali za U3, omenjate esej ruskega kustosa Viktoria Misiana, ki ga je napisal leta 1996 in ima naslov Institucionalizacija prijateljstva, v katerem govori o sodelovanju med skupino Irwin in ruskimi umetniki. Tekst je nastal v času, ko umetniki z Vzhoda niso imeli razvitih umetniških sistemov, ki so obstajali na Zahodu, in je bilo prijateljstvo med njimi umetniška strategija delovanja, kot Misiano temu pravi, projekti zaupanja. Zakaj ste se spomnili na ta esej, ki je nastal pred več kot dvema desetletjema, in ga soočili z aktualno slovensko sceno?

Misiano v tem tekstu definira skupnost kot neinstitucionalno in osebno vrsto družbene komunikacije – prijateljstvo, ritem, ki ga umetniki odkrijejo, ko poslušajo drug drugega. Na ta njegov tekst iz 90. let sem se naslonil prav zato, ker sta se takrat po vseh političnih premikih na Vzhodu začela tudi tukaj vzpostavljati umetniški sistem in povezovanje enakomislečih. In želel sem govoriti o podobni ideji – živimo v času, ko se javna sredstva kulturnim institucijam povsod znižujejo, in zdelo se mi je pomembno pogledati nazaj, da bi pogledali naprej. Misiano v tem besedilu govori o ustvarjanju skupnosti, kar se mi zdi zelo pomembno tudi zdaj. Prav zato smo ustvarili mrežo že omenjenih partnerskih umetniških institucij, saj je to strategija pogleda naprej, želja po oblikovanju skupnosti – ne le glede distribucije umetniških del, ampak tudi skupnega delovanja znotraj ideje povezovanja in dolgoročnega razmišljanja o prihodnosti. Zdi se mi, da je U3 prostor, kjer je treba govoriti o takšnih stvareh.

Vsem umetnicam in umetnikom, ki sem jih povabil, se je prav tako zdelo, da so to pomembne teme – da to ni samo razstava, ampak da poskušamo načenjati tudi vprašanja, če ne drugega, nagovoriti kulturno politiko in pokazati model delovanja, ki morda lahko dobro deluje.

K sodelovanju sem povabil tudi vodilne direktorje in kustose iz mednarodnega prostora, od Pompidoujevega centra v Parizu do umetnostnega sejma Artissima v Torinu, od Kunsthalle iz Prage do zbirke Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (TBA21), ki sestavljajo odbor, ki se bo srečal z umetnicami in umetniki ter podelil nagrado. In tukaj spet lahko govorimo o institucionalizaciji prijateljstva. K tem ljudem sem namreč pristopil, jim razložil projekt, poznal sem jih že od prej in z nekaterimi sodeloval, vsi so potrdili sodelovanje in bodo prišli v Ljubljano. V bistvu je to majhna gesta, vendar pomembna za umetnice in umetnike, ki bodo na razstavi, ne le zaradi refleksije njihovega dela, temveč tudi stika z mednarodnim prostorom. Pomembno se mi zdi, da ti ljudje pridejo v Ljubljano, ne le zato, ker bodo spoznali umetnice in umetnike ter njihova dela, ampak tudi zato, da bodo informacijo o tem, kaj se v tem prostoru dogaja, morda posredovali naprej.

Res imam včasih občutek, da je ta prostor, ne le v umetniškem, ampak tudi v družbenem smislu, še vedno premalo pretočen, odprt navzven, kot da nam manjka ambicije ali produkcijskih sistemov, ki bi omogočali, da bi vsebine in ideje postavili v širši kontekst.

S stališča likovne umetnosti in verjetno tudi na drugih področjih je to kompleksno vprašanje, ker implicira veliko različnih mehanizmov moči. Če rečemo slovenski umetnik, to v mednarodnem kontekstu nikogar več ne zanima. To je bilo morda aktualno pred dvajsetimi leti, danes žal ni več. Če pogledamo velike razstave, od Beneškega bienala do Documente, vidimo, da je ta institucionalni narativ drugje glede programov, ki jih delajo institucije na zahodu pa tudi pri nas: to so teme o položaju žensk v umetnosti, prespraševanje zgodovine, povezano s kolonializmom, globalni jug ... Tu izpademo iz vseh enačb.

Polonca Lovšin, We eat Things to make Soil/Mushrooms – Transforming Our World, 2023. FOTO: Delo

Kakšne so strategije, da bi se to spremenilo? Ne moremo reči, da nimamo mednarodno priznanih umetnic in umetnikov, kar nekaj jih je, ki so prisotni v mednarodnem prostoru in so zelo veliko dosegli sami s svojimi aktivnostmi in delovanjem. Prav tako javne institucije in nevladne organizacije sodelujejo v projektih v mednarodnem prostoru. Je pa res, da umetnostne institucije zelo težko sledijo tempu in zahtevam Zahoda, ker če želiš biti relevantni partner v projektih, je to velikokrat odvisno tudi od denarja. Pri nas recimo še ni razvit zasebni umetnostni sektor, ki bi lahko bil korektiv oziroma pomoč institucionalnim praksam, kot tudi ni modelov sodelovanja med javnim in zasebnim.

In zakaj ne?

Ne vem točno, zakaj. Veliko je povezano s tradicijo tega prostora. Mislim, da je tudi izobraževanje pomembno, saj smo dežela, ki favorizira kulturo, a očitno le na površini. Veliko govorimo o tem, da je kultura vrednota, vendar jaz tega ne vidim. Pogosto se mi zdi, da se jo morda celo izrablja – uporabi se jo takrat, ko nekomu ustreza, drugače pa je bolj pozabljena na obrobju. To je še posebej očitno v kontekstu sodobne umetnosti. Vse to pozicionira kulturo tako doma kot navzven v mednarodni prostor. To vprašanje je res kompleksno. Če sem prej omenil velike mehanizme moči, obstajajo še številni manjši, ki prav tako vplivajo na to, kje si prisoten in kje nisi.

Glavno vprašanje je po mojem mnenju distribucija umetniškega dela oziroma produkcije, se pravi, kako lahko neko umetniško delo slovenskega umetnika ali projekt slovenskega producenta prodre v mednarodni prostor – ali je to prek institucionalnih ali nevladnih povezav, prek trga ali povezovanja z zasebnimi fundacijami, ki jih je v nekaterih državah vedno več in postajajo resen korektiv javnemu sektorju.

To je žal tradicija. Živimo v državi, v kateri je v dvajsetih letih prejšnjega stoletja mladi pesnik Srečko Kosovel ustvaril konstruktivistične Integrale, ki so bili primerljivi s pesmimi takratnih najbolj sodobnih pesnikov v Evropi, a so izšli šele štiri desetletja po njegovi smrti. Ta odnos do sodobne umetnosti še vedno visi v zraku, se vam ne zdi?

Da. Splošno gledano se mi zdi, da v širšem družbenem kontekstu umetnost in kultura nista vrednoti. In potem imamo tu sodobno umetnost, ki jo včasih tudi ljudje, ki delujemo znotraj polja, porivamo v območje hermetičnosti. V tem segmentu je izredno pomembno razmišljati o izobraževalnih, pedagoških, mediacijskih ali založniških programih, ki pa žal niso na listi prioritet kulturne politike. Umetniška produkcija nujno potrebuje kontinuirane programe, ki širše kontekstualizirajo teme, s katerimi se umetniška dela ukvarjajo. Na ta način se vzgaja publiko in umetnost bo lahko začela postajati vrednota.

Včasih, recimo v 60. letih prejšnjega stoletja, se je zdelo, da je umetnik tisti, ki ustvarja koncepte in ideje, da je on tisti, ki spreminja vsebine in delovanje umetnosti ter vodi igro. Potem so to v 80. oziroma 90. letih postali kustosi, ki so z oblikovanjem razstav konceptualizirali umetniške vsebine, in zdaj se mi zdi, da so v globalnem svetu to postali zbiratelji sodobne umetnosti. So zdaj oni tisti, ki vodijo igro?

Vsekakor so zbiratelji skozi zgodovino vselej igrali pomembno vlogo v ustvarjanju kanona, ki ga poznamo danes. Je pa res, da živimo v času, v katerem se je število kolekcionarjev, katerih akumulacija kapitala je velika, zelo povečalo in to vpliva na celoten sistem. Treba se je zavedati, da se umetnice in umetniki, kustosi, teoretiki, galeristi, mediji, danes tudi spletni vplivneži, vsi srečujejo znotraj sistema in tako se vzpostavljajo centri moči. Se pravi, te vloge niso centralizirane ali individualizirane, ampak so komplementarne. Bolj so med seboj povezane, bolj učinkovit je center moči.

Nedavno sem se pogovarjala z umetnikom Walidom Raadom o tem, da se svet umetnosti zelo hitro spreminja, javno dobro izginja. Legendarne institucije, kot je na primer Nacionalni muzej v Londonu, imajo vedno manj sredstev in muzej bo moral uvesti vstopnino, če želi preživeti. Ko sem se z Raadom pogovarjala o teh temah, me je zaskrbelo, da je apologija umetnosti v prihodnosti predvsem privatiziranje umetnosti. Pretiravam?

Vsekakor je to misel, ki je zelo aktualna in njuna. Največji problem v tem kontekstu vidim v odgovornosti. Se pravi, če umetniško delo pride v zasebno last, je ključno zavedanje, da ima javnost pravico do njega, saj je to dediščina nekega časa in prostora. Zato ne sme biti nepredušno zaprto v trezorju.

Ko zadnje čase obiskujem muzeje in galerije sodobne umetnosti po svetu, se mi zdi, da je vedno bolj pomembno to, da so umetnine zanimive in fotogenične, kot so na primer sobe z ogledali japonske umetnice Jaoji Kusame, da lahko obiskovalci njihove podobe objavljajo na instagramu.

To je prototip zahodnega muzeja, ki se zelo hitro razvija s potrebami družbe, te pa so velikokrat zelo hipne. Mnogi muzeji se res prilagajajo temu okusu in načinu, da bi privabili več ljudi. Meni je zato zelo blizu projekt Internacionale, ki ga je zagnala nekdanja direktorica Moderne galerije Zdenka Badovinac v sodelovanju z drugimi muzeji po svetu, ki ne razmišljajo na ta način. Če se vrnem nazaj, je to spet skupnost enakomislečih, ki poskušajo premikati stvari v drugo smer. In so pri tem seveda uspešni.

Nana Wolke, 00:09:31,275 - - > 00:11:56,900 (Hook), 2024. FOTO: Delo

Če pogledam na zadnjih dvajset let in na to, kako so se muzejske politike razvijale, lahko brez zadržkov trdim, da je Internacionala eden izmed ključnih projektov, ki je pustil zelo velik pečat v globalnem mednarodnem prostoru. To dokazujejo različne mednarodne študije, knjige in simpoziji, ki Internacionalo definirajo kot enega izmed relevantnih modelov znotraj razvoja muzejskih politik in njihovih vizij.

Prej sva se pogovarjala o trenutku, ko stojimo pred umetniškim delom. Pred katerimi pa vi še posebej dolgo stojite?

Eno izmed mojih najljubših del je Loretska Mati Božja italijanskega baročnega mojstra Caravaggia v kapeli Cavallettijev v cerkvi San Agostino v Rimu, pa tudi Brueglov Babilonski stolp na Dunaju, ki je moja velika srednješolska ljubezen in je še vedno z mano. Od nekdaj so me fascinirali majhni detajli znotraj tega platna in vsakič se mi zdi, da v njem vidim nekaj novega.

Marjetica Potrč, Čas ljudi na reki Soča, 2024. FOTO: Delo

Ko gledaš umetniško delo, je zelo pomembno tudi to, v kakšnem čustvenem in miselnem stanju si, ko stojiš pred njim. Eno lepših umetniških doživetij je zame obisk Târgu Jiua in Brancusijevega Neskončnega stebra pa vse do njegovega Poljuba. Brancusi je eden mojih najljubših umetnikov, njegova vizija umetnosti je res neverjetna. Lani mi je prijatelj in fotograf Primož Bizjak povedal za kapelo Real Ermita de San Antonio de la Florida v Madridu, ki jo je poslikal Goya. Obiskal sem jo in je ne morem pozabiti.

Ranljivost in čustvo, ki spremljata sliko, skulpturo, fotografijo, instalacijo, besedilo ali video, sta mi zelo blizu in sta pomemben element refleksije – tudi če je delo povsem dematerializirano in se odmika od klasičnega umetniškega objekta, kot je na primer Aderjev jok pred kamero v delu I'm Too Sad to Tell You.

Včasih si gledalci to težko dovolijo, ker se jim zdi, da morajo sodobno umetniško delo predvsem razumeti in pozabiti na čustva, a to ni res. Gre za kombinacijo mentalnega in čustvenega vrtinčenja in tudi tega, kar ste pravkar dejali, da se zavedamo, kaj v sebi v nekem trenutku prinesemo pred umetnino. Se strinjate s tem?

Sodobna umetnost se zdi ljudem preveč hermetična, po drugi strani pa mislim, da gre za napačen pristop. Spomnimo se na primer na srednjeveške freske, polne so simbolov, atributov, mitologij, zgodb, kompleksne so in gledalec tudi vsega tega ne razume, a vendar lahko doživi in prepoznava podobe, razume razmerja med njimi. Ne zdi se mi dobro, da k umetnosti pristopamo samo s to idejo razumevanja, ampak tudi z odprtostjo, s tem da poskušamo izvedeti nekaj novega, sprejeti to, da umetnost ni le slika in kip, ampak da je to lahko nekaj, kar je povsem nematerialno.

Na različnih okroglih mizah in debatah se veliko govori o delovanju umetniških sistemov, a vedno manj o umetnikih, o njihovem delu. Razumem, da težko izpostavite le enega ali nekaj umetnikov z razstave, a morda vseeno ...

Izpostaviti kogarkoli bi bilo res nehvaležno, ker so vsi dialogi, ki sem jih imel z vsakim od njih, enakovredno pomembni in so bili prav vsi ključni, da razstava stoji pred nami. Zato bi se vašega vprašanja lotil drugače. Pričujoča razstava je spoj umetnic in umetnikov, s katerimi že vrsto let intenzivno sodelujem pri različnih projektih, če recimo izpostavim samo nekatere, Jasmina Cibic, Ištvan Išt Huzjan, Vadim Fiškin, Jaka Babnik, Lana Čmajčanin, Andrea Knezović, umetnic in umetnikov, s katerimi sem imel enkratna sodelovanja, Tao G. Vrhovec Sambolec, Andrej Škufca, Nika Autor, ter umetnice in umetniki, katerih delo spremljam, a z njimi še nisem imel priložnosti sodelovati, kot so Maruša Sagadin, Marjetica Potrč, Jošt Franko, Maja Smrekar, Nana Wolke, Staš Kleindienst, Gala Alica, Apolonija Šušteršič in drugi.

Nika Autor, Obzornik 670 – Rdeči gozdovi, 2022. FOTO: Delo

Za vas kot kustosa sta tesno sodelovanje in dialog z umetniki še posebej pomembna?

To je res. Morda zaradi mojih začetkov, ko sem kot zelo mlad kustos začel sodelovati s hrvaškim fotografom Željkom Jermanom in kasneje še s konceptualnim umetnikom Ulayem. Najprej so bili to profesionalni odnosi, ki pa so se kasneje prelevili v prijateljstva, in prijateljstvo pomeni tudi, da znaš drugega poslušati. Zato sem ta način prenesel tudi v svoje delo in verjamem, da je odnos med umetnikom in kustosom lahko produktiven in ni nujno, da odraža pozicijo moči. Tega se poskušam držati. Morda imam prav zaradi tega z nekaterimi umetnicami in umetniki dolgoročna sodelovanja – najprej jih jaz povabim k projektu, potem oni povabijo mene in to se razvleče v leta sodelovanja. To vidim tudi kot potrditev, da verjetno nekaj delam prav, saj se umetniki sicer ne bi vračali v dialog.

Velikokrat se najbrž z umetniki srečujete v ateljejih. Ko jih kdaj obiščem, se mi zdi, kot da tam gledam naravnost v umetnikovo glavo. Kaj je za vas umetniški atelje?

To je najlepši del mojega dela, ne toliko zaradi tega, da nekomu zlezeš v glavo, ampak ker je to proces učenja, hkrati pa tudi osebnostna rast. Ne bi rad romantiziral na način, da umetniški atelje sam po sebi implicira avratičnost. Gre samo za to, da to mora biti prostor, kjer človek lahko pozabi na vse brnenje okrog nas. Morda gre bolj za način izmenjave kot za določen prostor, saj je bilo veliko mojih srečanj z umetniki, ki so bila zelo bogata, recimo na sprehodu, v gozdu ali kar v lokalu ob kozarcu vina ...

Na razstavi Proti toku časa bo prikazano tudi delo konceptualnega umetnika Ulaya, ki je kar nekaj let pred smrtjo živel in ustvarjal v Ljubljani in je sem prišel prav na vaše povabilo, ko ste bili še umetniški vodja Galerije Škuc. Končajva torej s prijateljstvom. Kaj vas je Ulay naučil o umetnosti?

Veliko. Iz njegovega dela in pogovorov sem se ogromno naučil o fotografiji in performansu, saj sta bila to njegova osrednja izraza. Prav tako sem prek njega spoznal ogromno ljudi, s katerimi sem še vedno v stiku. A tisto, kar ni ostalo izključno na ravni znanja oziroma neformalne mreže, je bil njegov brezkompromisen pristop k umetnosti. Dal mi je vedeti, da je pomembno, da se ne ukvarjaš z vsemi šumi, kot je na primer umetniški sistem, ki se vedno vrtijo okoli umetniškega dela in ga pogosto povsem preglasijo. Vedno je jasno dal vedeti, da so pomembne druge stvari. Pri njem me je vedno fasciniralo to, da če se je identificiral z neko idejo, je na enak način obravnaval razstavo v MoMi v New Yorku ali v Škucu v Ljubljani.

Vsi, ki se ukvarjamo z umetnostjo, vemo, da bomo pri delu naleteli na zelo različne razmere, a ta predanost ne bi smela biti drugačna. To je vodilo, ki ga poskušam prenašati tudi v svoje delo, in Ulay je brez dvoma glavni krivec za to. Bil je res poseben človek in nikoli ne bom pozabil najinega prvega srečanja v Amsterdamu, ko je na svojem vrtu strastno govoril o umetnosti, ob tem pa zalival rože z izredno nežnimi potezami. Videti je bilo skoraj tako kot ples.