Ocenjujemo: Matrica fikcije

Vprašanje mimezisa, v kar najširšem pomenu besede, z vsemi izpeljavami, vzporednimi in sorodnimi pojmovanji, nasprotovanji itd., se seveda umešča v samo središče govora o umetnosti (a ne izključno). Je eden od temeljev njenega preučevanja, razumevanja in nemara predvsem načina umeščanja na njej lastno ontološko raven. Tozadevno ni pretirano reči, da, vsaj na Zahodu, živimo v Platonovi misli, ki jo je tako ali drugače potrjevalo ali izzivalo veliko kasnejših teoretičark in teoretikov.

Platonovo pojmovanje s seboj nosi tudi potencial razdeljevanja podob na bolj ali manj resnične (a pravzaprav, ko/ker gre za posnetke, vselej ne-povsem-resnične), s čimer poraja tesnobo ob spreminjanju načinov reprezentacije oziroma načinov njihovega tvorjenja. Najaktualnejši med temi preplahi je gotovo vzpon dostopnih in (enostavno) uporabnih storitev, ki temeljijo na umetni inteligenci. A tovrstni preplahi so se, kot ugotavlja tudi Vrdlovec, skozi evropsko zgodovino izkazovali kot stalnica: enkrat je bil to pojav pisave, drugič ogledala, potem fotografije, filma ...

O knjigi enega osrednjih slovenskih filmskih teoretikov je mogoče reči, da mapira tovrstna in sorodna vprašanja v kar najširšem možnem polju. Avtor se sprehaja med filmom in literaturo (pri čemer zajame širok zgodovinski okvir), prazgodovinskimi poslikavami in kiparstvom, filozofijo (posebno vlogo pri tem igra tista antične Grčije) ter zgodovinskimi dogodki. Pri tem se naslanja na zgodovinopisna, sociološka, umetnostnozgodovinska in še posebno literarnovedna ter filozofska spoznanja.

FOTO: promocijsko gradivo

Zasnova Matrice fikcije, skratka, zahteva poznavalsko širino (globina je implicirana in razvidna, a za knjigo manj konstitutivna), ki jo avtor tudi izkazuje in s katero izriše neko (zgodovinsko) zgodbo o vprašanju fikcije. Pri tem se giba med najpomembnejšimi postojankami njenega razumevanja, a se obenem ne izogiba morda manj znanim epizodam, ki so za vprašanje fikcije pomenljive. Naj gre za zgodovino ogledala ali nenavaden primer knjige Wolfganga Hildesheimerja, fiktivne (?) biografije o fiktivnem (?) angleškem umetnostnem kritiku iz 19. stoletja, Andrewu Marbotu.

Pri tem avtor ne sledi denimo kronološki ali razvojni logiki, temveč se zdi, da po ključu asociacij vzame napredovanje knjige v svoje roke. Ekskurzu o najzgodnejših filmskih žanrih peeping tom ter train films, torej voajerskem žanru in žanru vlaka (ki ju razume kot konstitutivna za film kot tak), sledi razmislek o jamski umetnosti, ki ga naposled pripelje do posmrtnih mask. S tem se avtor uspešno izogne vtisu izumetničenosti in prisiljenosti, namesto tega pa izpiše zgodbo, ki je bralstvu dostopna zaradi njene lastne notranje logike. Povedano drugače, avtor doseže to, kar se šolskim kurikulumom očita, da ne.

To delu ne odvzema temeljitosti, v bistvu se skozi knjigo izriše kompleksna in obširna slika uvodnega vprašanja, ki se zrcali skozi nekatere specifičnejše tematikae, kot so dvojniki, pogodba s hudičem (denimo z razumevanjem Marlowovega Fausta kot iluzionista), klinična preganjavičnost (Goljadkin v Dvojniku Dostojevskega), kakor tudi rigoroznejšo obravnavo vprašanja fikcije. To se izdatno pokaže v nekaj poglavjih pred koncem, v katerih se avtor s širokim zamahom posveti Aristotelu in še posebej Platonu, ki jima je namenjena približno petina sicer po ritmu precej živahne in hitre knjige.

Zdenko Vrdlovec, kot ga je leta 2010 portretiral Delov fotograf Jože Suhadolnik. FOTO: Jože Suhadolnik

Čeravno gre seveda za temeljni referenci na Zahodu, pa se je težko otresti vtisa, da v tem delu knjige (nekoliko se ta občutek kdaj pa kdaj porodi tudi ob preučevanju mita o Narcisu in Eho ter pri razmisleku o jamskih poslikavah, a pri slednjih manj) avtor delo pretirano upočasni in to ne povsem utemeljeno. Tu se Vrdlovec sklicuje na bolj ali manj splošno znane platonistične in aristotelijanske vidike, ki jim ne doda prav veliko novih kontekstov (oziroma so precej splošno znani tudi ti), in tako je mogoče reči, da gre za poglavja, ki ostanejo nekako na pol poti ter s tem vodijo v paradoks: glede na ritem in naravo knjige, ki sicer slika v precej širokih planih, gredo pretirano v globino, glede na poznanost tematike pa se zdijo preveč splošne.

Drugi zadržek, ki se nemara porodi ob branju Matrice fikcije, se dotika bazena referenc. Knjiga se nekoliko izogne najnovejšim pojmovanjem vprašanj fikcije, ki so posebej živahna v sociologiji, filozofiji in preučevanju medijev, zlasti internetnega. V skladu s tem se v resnici izogne tudi nekaterim novejšim družbenim in umetniškim pojavom, ki vprašanje fikcije gotovo zastavljajo na drugačen, če ne kar nov način. Tovrstna poteza ne bi bila v prvi vrsti smiselna zaradi »aktualizacije same po sebi«, temveč ker bi se povsem logično pripela k detekciji sprememb v umevanju in fikcijskih izrazih skozi zgodovino, kar avtor sicer počne. Pri tem je seveda treba priznati, da je na ta področja Matrico fikcije z nekaj domišljije sicer mogoče aplicirati, a ne brez nekakšne izgube.

In na tej točki se vrnemo na sam začetek. Vprašanja, ki si jih zastavlja Vrdlovec, so jedrne narave tako rekoč od najstarejših človeških kulturnih odtisov do danes, pri čemer so nenehno podvržena tudi najrazličnejšim spremembam. A pri tem bržkone ob vsaki spremembi ohranijo nekaj starega, s čimer v njih ta dolga zgodovina v neki obliki biva v vsakem trenutku. In Matrica fikcije to v veliki meri tudi odraža.