Ozračje se segreva, srca ljudi pa ohlajajo

Tako kot se v jazzu za najboljše spodobi, predstavlja živo vez med preteklostjo in prihodnostjo. Revija Modern Drummer ga je v letih 1988 in 1993 razglasila za najboljšega bobnarja, v JazzTimes pa so ga okronali za revolucionarja jazzovskega bobnanja. Sodeloval je kar na šestnajstih albumih, ki so bili nominirani za nagrado grammy in šest zlatih gramofonov je odnesel domov. Pri nas se je ustavil, da bi z Big Bandom RTV Slovenija odigral nekaj koncertov ter z mladimi glasbeniki delil svoje modrosti na Kreativni Jazz Kliniki v Velenju.
 

Najbrž je srečno naključje, da ste se takoj na začetku glasbene poti srečali in ujeli z bratoma Marsalis, ki sta vaša generacija, in sta kasneje ustvarila svoj jazzovski imperij. Skupaj ste v različnih zasedbah ustvarjali kar trideset let. To je dolga doba za jazzovske zasedbe.

Res je. Sem edini glasbenik, ki je igral na prav vseh njunih z grammyjem nagrajenih ploščah. Zaradi njiju sem se preselil v New York in postali smo družina. Tičali smo skupaj, igrali, se dolge ure pogovarjali o glasbi in konceptih, ki sta se jih trudila vpeljati v glasbo in vedno sem se potrudil, da sem tudi sam na najboljši način prispeval k njunim idejam in vizijam.
 

Družina Marsalis, posebno trobentač Wynton, ki že dolga leta kreativno vodi jazzovski del Lincoln Centra v New Yorku, je znana po svoji »trdi roki«, s katero ohranja jazzovsko tradicijo. Vas je pritegnil ta koncept?
 

Danes veliko ljudi na družino Marsalis in njihovo prizadevanje, da bi ohranili pozicijo tradicionalnega jazza, gleda kot na zaviranje razvoja in eksperimentiranja v glasbi. Kar ni najbolj pravično, če vzamete v obzir kontekst naših začetkov. V osemdesetih je jazzu grozilo, da ga bodo izkoreninile alternative, ki bodo žanr skomercializirale. Ne govorim o alternativah, kot jih poznamo danes, ki tradicionalni slog osvežujejo, modernizirajo in glasba še vedno zveni dobro. In tudi ne o alternativah, kot je bil takrat free jazz, kolektivi kot je čikaški AACM ali glasba, ki jo je ustvarjal saksofonist David Murray – to je bila dobra glasba. Ne, takrat je za alternativo jazzu veljal zelo slab smooth jazz, ki je do ljudi prihajal pogosteje, ker je preplavil radijske postaje, postajal glavna točka na pomembnih festivalih, bil je poslušljiv in je začel izpodrivati tradicionalni jazz. Če si recimo srečal povprečnega poslušalca glasbe, bi ti rekel, da seveda imam rad jazz, Kenny G je super!


 

Menda ste tudi sami kot deček mislili, da je jazz »neka glasba, ki jo igrajo belci«. Igrali ste tolkala v klasičnem orkestru in nikoli niste slišali za jazzovske legende?

Čudno, kajne? Ja, res je, nihče mi nikoli ni predstavil te glasbe. Šele na kolidžu sem se bolj poglobil vanjo in spoznal vse te izjemne ljudi, ki so jo ustvarjali – Charlie Parker, Miles Davis, John Coltrane in vse, ki so z njimi sodelovali.
 

To je težko verjeti. Prihajate vendar iz Pittsburgha, mesta jazzovskih velikanov – Billy Strayhorn, Ray Brown, Earl Hines, George Benson, Roy Eldridge, Kenny Clarke, da ne omenjam Arta Blakeya in Ahmada Jamala? V mladosti nikoli niste slišali zanje?
 

Ne. V tistem času so vsi glasbeniki hitro zbežali iz mesta in nazaj niso prihajali niti nastopat. Za večino, ki ste jih našteli, sem slišal šele, ko sem se preselil v New York. Z Georgom Bensonom, s katerim sem kasneje veliko nastopal, sva se nekoč pogovarjala o Pittsburghu in povedal mi je, da se me spomni kot dečka, ki se je okoli hiše podil s skirojem, ker je takrat živel nekaj ulic stran.

Spomnim se svojega prvega srečanja z Artom Blakeyem. V Bostonu, kjer sem študiral na kolidžu Berklee sem s prijateljema iz Pittsburgha obiskal njegov koncert. Predstavil je band in na koncu še sebe, rekoč »… in iz usranega, sluzastega, zanemarjenega Pittsburgha, iskreno vaš - Art Blakey!«. Mi trije v občinstvu smo začeli žvižgati in protestirati, pa nas je pogledal, »Kaj je? Ste iz Pittsburgha? Še dobro, da ste pobegnili iz tistega umazanega, pizdunskega mesta.« Res je takrat v mestu vladala specifična družbena klima. Nekako samozadostna. Polno je bilo pridnih, delovnih ljudi, zaposlenih v jeklarski industriji. Ko sem odraščal, so jeklarne delovale 24 ur na dan in v zrak spuščale črn, gost dim, da si komaj dihal. V zgodnjih osemdesetih so ugotovili, da je ceneje, če uvažajo jeklo iz Japonske in so pozaprli vse jeklarne. Mesto ni bilo več tako onesnaženo in zdaj ima svoj sedež tam celo Google. Kvaliteta življenja se je postopoma izboljšala, a kar je dejal Art Blakey, je za tisti čas kar držalo.


 

V članku v JazzTimes so vas oklicali za revitalizatorja jazzovskega bobnanja. Zanima me, kako sami gledate na (r)evolucijo bobnov v jazzu?

Bobni kot inštrument so se skozi zgodovino glasbe zelo spremenili. Črnskim sužnjem so gospodarji bobne prepovedali, ker so mislili, da si z bobnanjem med sabo pošiljajo skrivna sporočila in organizirajo upor. Afriški bobni so se tako izgubili, potem pa so v Ameriko bobni prišli iz evropskih koncertnih orkestrov. In sicer po delih. V godbah je nekdo igral na mali boben, drugi na bas boben, tretji pa je skupaj udarjal s činelami. Bržkone so zaradi ekonomskih razlogov posamezne inštrumente nato združili in sestavili bobnarski set, na katerega je lahko igral le en človek. Prvi taki seti so imeli male činele, ne večje od krožnička za kavo, ki so bile namenjene za akcentiranje, barvanje glasbe. Kenny Clarke je bil prvi, ki je vpeljal velike činele in nanje začel igrati ritem. To se je ljudem zdelo čudno in nekaj časa ni imel posla, ker ga nihče ni hotel v svojem bandu. Glasba je morala dohiteti spremembe, ki so se dogajale pri razvoju inštrumenta. Potem je prišel Charlie Parker in rekel, »to je točno to, kar hočem!«


 

Vloga bobnov v zasedbi se je spreminjala. Predstavljam si, da bobnar ni bil več zgolj metronom, tisti, ki skrbi za pravočasnost »keeping time«, ampak je postal »time keeper«, nekdo, ki ima čas v rokah, lahko z njim manipulira, ga upočasnjuje, pospešuje in tako vpliva na kolektivno percepcijo časa poslušalcev. Precejšnja moč.

Res je. Z bobni se da početi marsikaj. Na začetku svoje kariere sem poskušal igrati na način, ki je v stiku s tradicijo, a se hkrati napaja pri drugih žanrih, iz klasike, folka, indijske, afriške, romske in vzhodnoevropske glasbe. Charles Mingus je vedno eksperimentiral z ritmi. V skladbi je začel s swingom, potem pa mu dodajal cerkveni - gospel občutek ali pa ga popestril z afriškimi ritmi. Tako imenovana fuzija - fusion, ki se je kot žanr uveljavila v osemdesetih letih, je bila kot stil v jazzu prisotna že v petdesetih letih. Dizzy Gillespie je v svojo glasbo vpeljeval afrokubanske ritme, sodeloval s Chanom Pozom. Takrat je jazz veljal za plesno glasbo in ko je bil popularen mambo, so orkestri igrali tudi take ritme. V poznih šestdesetih je bila popularna bossanova, ki jo je v svojo glasbo vključil Stan Getz. Potem je prišel fusion, h kateremu je veliko prispeval Miles Davis in kasneje Mahavishnu Orchestra, ki je v jazz vpeljal rock in elemente glasbe Johna Coltrana vse skupaj pa združil s klasično indijsko glasbo.

Vloga bobnarja se je ves ta čas spreminjala. Včasih je bil v bendu zadolžen za držanje ritma, drugič je glasbo barval, z menjavo tempa priklical drugačno emocijo. Sam sem večinoma eksperimentiral z idejo, kako v večji zasedbi nadomestiti potrebo po dirigentu. Včasih se zgodi, da ena sekcija orkestra zveni bolje v določenem tempu, druga pa v drugem. Zato kot bobnar poskušam ustvariti metodo, da obema sekcijama omogočim, da se svobodneje izrazita. Skrbim za to, da vse skupaj gladko teče, tako glasba zadiha in na poslušalca učinkuje na poseben način.
 

Zanimivo, bobnar kot dirigent, ki skrbi za orkestracijo. Ste to idejo povzeli iz klasične glasbe?

Prisotna je tudi v popularni glasbi. Ambicioznejši pop glasbeniki, kot so na primer Queeni, Frank Zappa, Prince … so v svojo glasbo uvajali različne sekcije in skladbe začenjali v enem ritmu, na sredini pa razpoloženje spremenili. Mnogi tega sploh ne opazijo, saj gre za zelo subtilne metode. Kako glasba diha in se pretaka med sekcijami pa se najlepše sliši pri Aniti Baker.


 

S podobno dinamiko ste na z grammyjem nagrajenem albumu Marsalis Standard Time Vol. 1 interpretirali standarde, kot sta Autumn Leaves in April In Paris, ter jima vnesli popolnoma novo identiteto.

Podobne stvari sta počela Charles Mingus in Miles Davis v šestdesetih letih. S to ploščo smo začeli nekaj, kar smo potem razvijali na vseh naslednjih. Če se lotim določene metode, za to ponavadi obstaja čustven ali organski razlog. Ko sem pisal aranžma za standard Autumn Leaves, o katerem govorite, ki se začne počasi, potem se ritem pospeši in nato spet upočasni, sem razmišljal o tem, kako jeseni listje dejansko odpada. Najprej opazimo na tleh nekaj listkov, potem se naenkrat kar usujejo z dreves in tik pred zimo z vej popadajo še zadnji. Struktura ritma v skladbi je povsem organska.


 

Tako kot v skladbi Vodville z albuma Bar Talk, ki je menda posvečena vodki? Res ob poslušanju te skladbe postaneš kar malo opit …

Ha! Ta je dobra. Če pozorno poslušate studijski posnetek Vodvilla, lahko slišite Branforda kako preklinja v svoj saksofon. »Daj mi pijačo, maderfaker!« se sliši skozi zvok. Ritmična dinamika v tej skladbi sloni na nekakšnem scenariju. Začetek ponazarja občutek vznemirjenosti, ko spijemo prvi kozarec ali dva. Ponavadi postanemo zgovorni in navdušeno pleteničimo o stvareh, ki so popolnoma očitne. To sem ponazoril tako, da sem v ta del skladbe vključil Coltranov citat, ki ga glasbeniki takoj prepoznajo. Drugi del pesmi se iz hitrega začetka prevesi v bluesovski način, ki simbolizira že malo bolj konkretno okajenost, ko ljudje postanejo počasni in se začnejo pogovarjati o seksu in bolj primarnih temah. Ko skladba spet pohiti, to predstavlja vožnjo z avtom, ki se slabo konča, takrat se ritem spet upočasni, skoraj kot balada, kar ponazarja občutek obžalovanja, da se ga je človek napil.


 

Navdihujejo vas torej vsakdanje stvari. Veliko pesmi ste posvetili tudi članom svoje družine, katere teme vas v glasbi še zanimajo?

Vedno bolj me vleče v humanistiko. V glasbi me privlači tudi aktivizem. Všeč so mi projekti, kot je na primer duet z Maxom Roachem in Charlesom Mingusom, ki sta kasneje zasnovala tudi svojo založbo. Roach je v nekem trenutku svoje kariere sklenil, da bo delal samo še projekte, ki se dotikajo klimatskih sprememb v Ameriki in bo tako prispeval k ozaveščanju. Na svoji zadnji plošči Detained in Amsterdam sem napisal skladbo Iceage, ki sem jo najprej posvetil svoji hčerki, kasneje pa sem ji dodal besedilo, ki v grobem govori o tem, da se ozračje segreva, srca ljudi pa se ohlajajo.
 

Svoj aktivizem ste nakazali že prej, če lahko tako razumemo naslov plošče Citizen Tain (Državljan Tain).

To je plošča, ki so jo navdihnili filmi. Film Državljan Kane mi je zelo všeč in posvetil sem mu album. Druge skladbe so posvečene Martinu Luthru Kingu jr. V devetdesetih letih, ko sem tri leta v zasedbi Branforda Marsalisa igral na tv šovu Jaya Lena in živel v Los Angelesu, sem bil priča enemu zadnjih večjih potresov, ki se je zgodil prav na dan Martina Luthra Kinga jr. in ob tej katastrofi se mi je življenje postavilo na glavo. Začel sem razmišljati drugače in si postavil nove prioritete. Odločil sem se, da bom delal samo stvari, ki nekaj štejejo.


 

Veliko skladate, vas je kdaj prijelo, da bi ustvarili glasbo za film? Vaši jazzovski kolegi so precej dejavni. Najbolj med njimi na primer Terence Blanchard, ki si je za glasbo v filmu Črni KKKlanovec prislužil nominacijo za oskarja, Jason Moran je žel pohvale za glasbo v Selmi, Robert Glasper je ustvarjal za film Miles Ahead, Wynton Marsalis pa je angažiran pri prihajajočem filmu o trobentaču Buddyju Boldenu.

Seveda. A najprej si želim uresničiti drug projekt. Pred letom in pol mi je fundacija Guggenheim dodelila skladateljsko štipendijo za projekt uglasbitve del dramatika Augusta Wilsona, ki prihaja iz moje četrti v Pittsburghu. Na koncertih želim vključiti tudi igralce, ki bi interpretirali odlomke iz dram.
 

Potem pa lahko pokličete kar svojega starega prijatelja Denzla Washingtona, morda bi lahko interpretiral monolog iz drame Fences. Poznata se namreč iz filma Spikea Leeja Trobentač (Mo' Better Blues, 1990), filmu o jazzovskem življenju, v katerem ste ob zvezdniški zasedbi upodobili bobnarja Rhythm Jonesa. Kako ste dobili vlogo v filmu?

Spike je najel Branforda, da posname filmsko glasbo, jaz pa sem bil v zasedbi. Z glasbenimi napotki in ritmičnimi vajami naj bi pomagal tudi pripraviti igralca, ki bi igral bobnarja v filmu. A po več mesecih avdicij v New Yorku in Chicagu Spike ni našel primernega igralca, zato mu je Branford predlagal, da vzame kar mene. Opravil sem avdicijo in se znašel na bralnih vajah z Denzlom Washingtonom, Spikom Leejem, Samuelom L. Jacksonom in Wesleyem Snipesom. Vse se mi je zdelo popolnoma surrealistično. Wesley Snipes je živel blizu mene v Brooklynu in me je vsako jutro pobral, da sva šla skupaj na vaje. Veliko smo se družili tudi v prostem času. Da bi bili kot band čimbolj prepričljivi pred kamero, je Spike Lee želel, da čim več tičimo skupaj. Tako smo obiskali koncert Maxa Roacha, pa Milesa Davisa, ko je nastopal v Brooklynu, in si ogledali film o Theloniousu Monku Straight, No Chaser, tistega, ki ga je produciral Clint Eastwood.

To je bilo še preden je Denzel dobil svojega prvega oskarja za film Glory in preden je Wesley Snipes posnel New Jack City in postal zelo znan. Če sta nosila sončna očala in baseballsko kapo, ju ni nihče prepoznal. Tako smo nekoč posedali v jazz klubu, vsi s svojimi inštrumenti – fantje so jih vedno nosili s sabo, da bi se še bolj vživeli v like -, in jaz sem jih kot »svoj novi band« predstavljal svojim znancem, glasbenikom. Rekel sem: »Tole je D, dober trobentač iz Mount Vernona. In tole je Wes iz Brooklyna, hud saksofonist.« Wesley je na ta račun celo dobil nekaj špilov.
 

Pa je res znal igrati saksofon?

Ne. Tudi Denzel ni znal igrati trobente. Omislil si je sistem, kako si zapomniti prstni red na ventilih trobente in samo premikal prste. Ampak Wesley je vseeno dobival povabila. Ker sta bila v moji družbi, so si jazzisti mislili, »kdor se druži z Jeffom, mora biti dober glasbenik.«


 

Ste jim odkrili vse čare jazzovskega življenja?

Da, to jih je zelo zanimalo. Koliko zaslužijo glasbeniki, kot je Bleek v filmu. Četrt milijona dolarjev na leto, sem na oko ocenil. Denzel me je vprašal, kateri glasbenik najbolje ponazarja bistvo jazza za nekoga, ki ne ve dosti o tej glasbi. Takoj sem izstrelil: Thelonious Monk. Čeprav je njegova glasba precej kompleksna, jo po drugi strani lahko razume tudi otrok. V njej je veliko igrivosti in predstavljena je na prijazen način, je zelo groovie. Kasneje sem slišal, da je Denzel o Monku pripovedoval svojim prijateljem in govori se, da želi Monka upodobiti v filmu. Že zadnjih deset let govori o tem. Kaj pa vem, morda čaka, da bo dovolj star ali pa da se bo dovolj zredil. (smeh)
 

K nam ste prišli na povabilo Jureta Pukla, ki v Velenju vodi Kreativno jazz kliniko. Tam ste mladim glasbenikom predajali znanje in z njimi delili svoje modrosti. Katera lekcija pa je vam spremenila življenje?

Prvo pomembno lekcijo mi je dal moj prvi učitelj Michael Kumer iz pittsburškega simfoničnega orkestra. Starša sta mi vsakič dala deset dolarjev, da sem k njemu hodil na privatne ure. Nekoč sem na uro prišel nepripravljen. Ko je to ugotovil, me je takoj poslal domov vadit, deset dolarjev pa je vseeno vzel. Rekel je, ne trati mojega časa. To je bila lekcija iz profesionalizma. Naučil sem se spoštovati čas drugih glasbenikov. Na vsako vajo odtlej sem prišel pripravljen in vedno sem točen.

Največjo lekcijo pa mi je dal legendarni basist Ron Carter, ko smo skupaj igrali v bendu z Donom Grolnickom, Joejem Lovanom in Randyjem Berckerjem. Bil sem še na kolidžu in v tistem času me je povsem potegnilo v eksperimentiranje z ritmi in tempom. Sredi skladbe sem razsekal ritem in nenehno spreminjal poudarke dob. Ko sem na nekem špilu to naredil gospodu Carterju, je prišel k meni in rekel: »Vidim, kaj počneš. To je dobro, ampak delaj to tako, da bom tudi jaz lahko igral, to kar hočem.« A ni to hip? Kakšen nasvet! Če nekdo hoče povedati svojo zgodbo, mu pomagaj po svojih močeh. To je tvoja odgovornost do skupnosti. Ne delaj nečesa, samo za to, ker lahko in to znaš, obenem pa s tem onemogočaš druge. Ta misel se mi je za vedno zapisala v zavest.