Aktualnost in modernost velikega Holandca

Jedkanica je sorazmerno mlada grafična tehnika, čeprav je bil postopek kemične obdelave kovin znan že v antiki. Proti koncu 15. stoletja so postopek jedkanja prenesli iz Italije v srednjo Evropo, kjer je pri krašenju orožja, oklepov in drugih kovinskih izdelkov hitro dosegel zavidljivo raven.

Danielu Hopferju (1470−1536) v Augsburgu običajno pripisujejo izum tiska po jedkanih ploščah. Na obe strani tanke bakrene plošče je nanesel premaz, odporen proti kislini (npr. vosek), v katerega je nato vpraskal risbo z iglo ali igli podobnimi orodji. Raze igle so izpostavile kovino. Tako obdelano ploščo je nato za nekaj časa potopil v kislino, odstranil premaz, na jedkano lice plošče nanesel tiskarsko barvo in odtisnil grafiko na papir.

Na papirju je ostala zrcalna podoba risbe, izjedkane na plošči. Albrecht Dürer je leta 1515 podpisal najstarejši datirani grafični list v tej tehniki, vendar je po šestih listih opustil poskuse in se vrnil k tradicionalnemu bakrorezu (neposrednemu graviranju bakrene plošče). Sprva so kovači izdelovali tanjeno pločevino s kovanjem. Leonardov izum valjanja pločevine so v praksi prvič uporabili šele okoli leta 1590.

Mali lov na leve, 1629, jedkanica, Muzej Rembrandtova hiša, Amsterdam (začetniško delo po Antoniu Tempesti) FOTO: Rembrandthuis

Jacques Callot (1592−1635) je razširil izrazne možnosti novega medija z novimi grafičnimi orodji (poševno odrezano iglo), tršo prevleko, za katero je uporabil lak za premaz glasbil, in stopenjskim jedkanjem. Pri stopenjskem jedkanju grafik se del kompozicije prevleče s premazom in tako prekine jedkanje, medtem ko se na pre­ostalih delih plošče jedkana risba poglobi, njene črte pa odebelijo. Callotov sledilec Abraham Bosse (1604−1676) je leta 1645 izdal knjigo Traité des manières de graver en taille-douce, ki so jo prevedli tudi v holandščino, vendar je Rembrandt van Rijn dotlej že ustvaril večji del svojega grafičnega opusa. To pomeni, da se je tehnike priučil kot samouk in navdušenec, s študijem del predhodnikov ter z metodo poskusov in napak. Prav v načinu prisvajanja dotlej malo izkoriščene grafične tehnike tiči aktualnost in modernost velikega Holandca. Ne samo da je jedkanici dal izjemen osebni pečat, je tudi začet­nik avtorske grafike v modernem smislu.

Hlastni risar

Z jedkanico se je srečal v ateljeju svojega drugega učitelja Pietra Lastmana (1583−1633), ki je sicer napravil nekaj jedkanic, vendar se grafiki ni posebej posvečal. Grafične delavnice so vzdrževali veliki ateljeji, eno od največjih je imel na primer Rubens, izdelovale so kopije slik (reproduktivna grafika) in na ta način širile trg, sloves mojstra in njegovega ateljeja. Rembrandta je pritegnila tehnika in ker ni imel pravega učitelja, je tehniko jedkanice raziskoval sam. Zbiral je liste priznanih mojstrov in je na višku kariere nastopaško višal cene grafike na avkcijah. Njegovi poskusi v leydenskem obdobju (1625−1632) razodevajo začetniške težave samouka, ki jih je z vztrajnostjo in domišljijo hitro odpravil.

Na eni od zgodnejših grafik, na primer Počitek na begu v Egipt, najdemo sledove slabo zbrušene plošče, pri Malem lovu na leve pa najdemo sledove slabo nanesene prevleke pri stopenjskem jedkanju. Rembrandt je okoli leta 1630 opustil ambicioznejše kompozicije in formate. Plošče je razrezal, saj je bila pločevina draga, in se osredotočil na študij posameznih figur po naravi. Tedaj se še posebej nazorno pokaže vpliv Jacquesa Callota tako v ikonografiji (študije beračev po naravi) kot v tehniki.

Študije obrazov Saskie in drugih modelov, bakrena jedkana plošča, 1636, Muzej Rembrandtova hiša, Amsterdam FOTO: Rembrandthuis

Gologlavi avtoportret, 1629, zgovorno priča o Rembrandtovem razumevanju jedkanice. Delno je kompozicijo vpraskal v prevleko z gosjim peresom, kar razodeva njegovega eksperimentalnega duha in zamenljivost grafičnega medija z risbo. V tako imenovanih tronijih, študijah ekspresivnih glav, svetlobnih učinkov in teatralnih pokrival, še bolj pa na ploščah, na katerih posamezne figure niso podrejene enotnemu prostoru in dejanju, se nam razodene kot hlasten risar. Rembrandt ni preizkušal samo različnega jedkarskega orodja, črtal z različno odrezanimi konicami za praskanje v prevleko, temveč je eksperimentiral tudi z različno trdimi prevlekami, sicer ne bi mogel uporabiti gosjega peresa. Njegovo vztrajnost kaže Avtoportret v mehkem klobuku in vzorčastem ogrinjalu, 1631, pri katerem so strokovnjaki razločili najmanj petnajst stopenj jedkanja.

Stopenjsko jedkanje je postopek, ki omogoča prepričljivejšo perspektivo s pomočjo različnih debelin črtovja. Določene prizore, navadno bolj oddaljene in izvedene s tanjšimi črtami, grafik prekrije s prevleko, odporno proti kislini, druge, navadno bližje gledalcu, pa pusti nezaščitene, zato se črte ob stiku s kislino poglobijo in odebelijo. Ob vsaki naslednji stopnji kislinske kopeli prekrite črte ostajajo enake, neprekrite pa se poglabljajo in s tem grafik vzpostavlja prostorska razmerja med figurami in predmeti. Globlja ko je črta na plošči, temnejša bo obrisna linija na odtisu. Različne tonske kontraste dosega grafik tudi z gostoto črt.

Avtorski dotik

Videti je, da je Rembrandt obvladal osnovna načela jedkanja že v leydenskem obdobju in je nato v Amsterdamu s stopnjevanjem subjektivnih prijemov in nadgrajevanjem širil žanrski repertoar svoje grafične produkcije. Tedaj se je ponovno lotil »zgodovinskih zgodb« − mnogofiguralnih narativnih kompozicij, za katere je celo pripravljal oljne skice, žanrske prizore in portrete.

V tridesetih letih si je ustvaril ime kot portretist petičnih meščanskih podjetnikov in s tem premoženje. Pokazalo se je, da je trg že tedaj še posebej cenil »avtorski dotik«, ki ga je Rembrandt tako donegoval, da bi ga lahko postavili v 20. stoletje. Prodajal je namreč tudi študijske liste in poskusne odtise, ker so jih zbiralci mrzlično iskali.

Plošče, ki jih je dopolnjeval z naknadno obdelavo s suho iglo, je v četrtem desetletju povsem podvrgel kombinaciji jedkanice in različnih graverskih dlet. S tem je združil izrazni repertoar črt jedkanice in bakroreza, tonske modalitete pa so postale tako bogate, da lahko govorimo kar o »barvi« črno-belega tiska. Med krajinskimi motivi je leta 1643 nastal herojski list Troje dreves in pet let kasneje List za sto guldnov, ali Trije križi leta 1653, v katerih je sijajno izkoristil izrazne možnosti vreznega in kemičnega postopka. Suha igla mu je celo omogočila, da je večje dele kompozicije zagladil (izbrisal) in tako povsem spremenil kompozicijo. Pri tiskanju je poznejše grafike toniral z razredčeno in ne povsem obrisano tiskarsko barvo na neobdelanih (sicer belih) površinah. Preizkušal je tudi različne vrste papirja (japonski papir, pergament), iz katerih je znal iztisniti posebne učinke v realizacijo svojih ustvarjalnih intenc.

List s študijami: avtoportret, berač in ženska z otrokom ter ženska z otrokom, ok. 1648, jedkanica in dleto za bakrorez, Muzej Rembrandtova hiša, Amsterdam FOTO: Rembrandthuis

Rembrandtova grafična produkcija je znatno upadla v petdesetih letih, ne pa tudi zanimanje za njegovo grafiko. Še po smrti so tiskali po njegovih ploščah, ki so jih pogosto dodatno obdelali zaradi obrabe. Njegova grafika je bila posebno cenjena okrog leta 1800, ko so izšli prvi sistematični katalogi njegovega dela in Bartschev katalog evropske grafične produkcije, med umetniki pa je bil Francisco Goya med najpomembnejšimi občudovalci in zbiralci Rembrandtovih listov. Njegova grafika je bistveno vplivala na preporod jedkanice v Franciji po letu 1860, ko so v Parizu ustanovili Jedkarsko društvo (Société des aquafortistes), pariškemu zgledu so sledila tudi druga umetnostna središča po Evropi.

V nobenem obdobju Rembrand­tova ustvarjalna drznost in eksperimentalni duh nista bila tako občudovana kot v 20. stoletju. Grafične šole, ki so vzniknile sredi tega stoletja, so eksperimentiranje in inovacijo integrirale v grafično produkcijo kot delovno metodo. Začetnik tako opredeljene umetniške intence pa je bil Rembrandt van Rijn.