Ogledala preganjajo plesalce

Gallusova dvorana se bo priklonila stoti obletnici rojstva Mercea Cunninghama, enega od največ­jih plesalcev in koreografov 20. stoletja.

Ob tej priložnosti bomo v izvedbi slovitega Baleta iz Lorene (CCN-Ballet de Lorraine) deležni vpogleda v njegovo delo s tremi predstavami: Deževni gozd (Rain Forest) je predstava, ki vključuje instalacijo Srebrni oblaki Andyja Warhola – gre za srebrne balone, napolnjene s helijem, ki jih morajo po vsaki predstavi uničiti; predstava Zvočni ples (1973) velja za eno od njegovih najbolj priljubljenih in prepoznavnih del, zlasti zanimiv pa bo obujen projekt Štiri stene, ki sta ga leta 1944 enkrat samkrat izvedla Cunningham in njegov ustvarjalni ter zasebni partner John Cage.



Svežo koreografijo za predstavo s posodobljenim imenom Za štiri stene sta ustvarila koreografa Petter Jacobsson (generalni direktor Baleta iz Lorene) in Thomas Caley (direktor za vaje Baleta iz Lorene). Uvod v plesni večer bo pogovor o stoletju Mercea Cunninghama pod vodstvom Roka Vevarja, na katerem bosta v Štihovi dvorani prisot­na tudi tudi Jacobsson in Caley.
 

Vaše sodelovanje s Cunninghamom se je začelo v zgodnjih devetdesetih, ko ste se preselili v New York in se kot svobodni plesalec pri njem tudi učili.

Petter Jacobsson: Od nekdaj me je zanimal sodobni ples, privlačile so me nove stvaritve. Dejstvo, da sem bil klasični plesalec, me ni ustavilo, bil sem radoveden. V osemdesetih letih sem v Londonu videl nastop Cunninghamove plesne skupine, ki me je navdušil. Njegovo delo je bilo zelo zanimivo. V New York me je pripeljala želja, da bi se razvil kot umetnik. To je bilo bistveno. Gre za mesto, ki se nenehno spreminja, prvič sem ga obiskal v začetku osemdesetih let. V New York sem se preselil v začetku devetdesetih, na neki način sem se vrnil. V sedemdesetih in osemdesetih letih je imel New York en obraz, ta se je v začetku devetdesetih spremenil v nekaj novega, kar je še danes. Zavedati se moramo, da v devetdesetih še ni bilo računalnikov in mobilnih telefonov, kot jih poznamo danes. To je bil star način življenja.



Starega New Yorka ni več, danes umetniki težko živijo v New Yorku, drago je. Nekoč so prevladovali eksperimentiranje, stalna dinamika in spreminjanje, danes je vse skupaj skrajno komercialno. Vsaka nova generacija plesalcev si želi v New York, saj ima mesto zaradi preteklosti poseben status. Mislim, da bi morala vsaka generacija izkusiti New York. Tam je še vedno veliko zanimivega in vznemirljivega. Ko sem se začel uriti pri Cunninghamu, je bil Thomas član njegove plesne skupine. Zanimivo ga je bilo videti pri delu, takrat je bil že star, bil je pri sedemdesetih, a je še vedno hodil v plesni studio in vodil klase, še vedno je delal koreografije, čeprav se je opiral na pohodno palico, da je lahko stal. Zelo je bil aktiven, to je bila izjemna izkušnja. Zanimivo je, da je delal z računalnikom. Od nekdaj so ga zanimale spremembe in evolucija, to lahko zasledimo v njegovih delih.


 

Danes velja za eno od najpomembnejših figur sodobnega plesa. Kaj je po vaši oceni njegov najpomembnejši prispevek k plesu?

Thomas Caley: Bom jaz začel. Zgodovinsko gledano ga je ples zaznamoval zelo zgodaj v karieri, ko se mu je porodila zamisel, da bi ločil glasbo in ples. Po njegovi zaslugi se je ples osamosvojil, postal avtonomen. To je bilo nekaj neverjetnega. Cunningham je bil proti temu, da bi njegovemu delu pripisali političnost, a vendar je bila to svojevrstna politična gesta, ta ločitev. Zgodovinsko gledano ples do takrat nikoli ni bil samostojen, vedno ga je nekaj spremljalo, bodisi glasba ali vizualije. Cunningham in John Cage sta sledila zamisli, da lahko oba umetniška izraza sobivata kot dve ločeni kreaciji, torej kreacija plesa in ob njej kreacija glasbe. Obe sta lahko živeli samostojno življenje, a skupaj. Cunningham se je na primer dobil s Cageem ali katerim drugim skladateljem in rekel, plesna točka bo dolga 35 minut, se vidimo na premieri. Tako je to bilo. Podobno velja za vizualni aspekt. Vsak je ločeno ustvarjal, potem so prišli na premiero in vse sestavili. A kot rečeno, Cunningham ni hotel biti političen. Ljubil je gibe, njegovi gibi so bili zelo stilizirani, zelo tehnični, oboževal je gibanje in ljubil ples.


 

Imel je tudi nenavaden pristop k ustvarjanju.

Jacobsson: Delo z njim je bilo drugačno, plesalcu je nekaj pokazal le enkrat, potem je bilo odvisno od tebe, ali boš od tega kaj odnesel, kaj boš s tem naredil. Le redko te je popravljal. Pokazal je korake, nato pa počakal, kaj boš naredil s temi koraki. Zanimala ga je tvoja osebna interpretacija njegovega predloga, bolj od tega, kaj narekuje koreografija. Njegov pristop je bil poln kod in hkrati zelo jasen, v tej kodi si lahko našel umetniško svobodo, svoj izraz, svoj način plesa, bilo je osvežujoče. Nikoli te ni popravljal ali ti rekel ne, moraš biti tak ali tak, to je bilo pomembno.

Caley: Sodelovanje z njim sem doživljal na zelo osebni ravni, k njemu sem prišel naravnost z univerze. V tej starosti si želiš biti najboljši v tem, kar počneš, to je mentaliteta študenta. Cunningham je dajal predloge za koreografijo, ki so bili včasih neizvedljivi, bili so zelo težki. To ni bilo iskanje popolnosti, ampak ideja neprestanega iskanja. Včasih pri sledenju tega pristopa nisi bil dober, ni bilo videti lepo, a tudi to ni bilo pomembno, pomembno je bilo le iskanje. Zame kot mladega umetnika je bilo ključno, da sem doživljal te trenutke, ko stvari razpadejo. To so lepi trenutki, v katerih se skriva umetnost. Ne gre za ustvarjanje lepote, ampak za ponovno odkrivanje, kje smo v danem trenutku. To je name naredilo največji vtis. Včasih si čutil, da si nekaj usvojil, pa ti je dal nekaj še težjega. Tako se je kar nadaljevalo.

Jacobsson: Kot učenec si vajen odzivov na svoje delo, govorijo ti, ali je bilo prav ali narobe. Usmerjajo te, kako naj kaj narediš. Cunningham tega ni počel. Če te je povabil v plesno skupino, si bil enakovreden umetnik, nisi več bil učenec. Ni mu bilo treba reči ja, zdaj je dobro, to ni bilo zanimivo; nikoli ni bilo dobro, vedno je bil izziv, tvoje iskanje se nikoli ni končalo. Čeprav ni bilo odziva, je bilo z njim prijetno delati, ­umetnikom je nudil prostor za razvoj.


 

Glasbeniki radi rečejo, da brez tišine ne bi bilo glasbe. Velja za ples kaj podobnega, obstaja ekvivalent tišini, morda mirovanje, negib?

Caley: To je dobro vprašanje, ker se telo, dokler je živo, ves čas premika, dihaš in tvoje srce utripa. Tudi če stojiš pri miru, tvoje telo ne miruje. Kri se pretaka po telesu, ves čas se nekaj dogaja. Seveda je ta primerjava nekoliko poenostavljena, vse je odvisno od konteksta. Obstaja znamenito delo Johna Cagea 4'33'' (1952 – glasbeniki z glasbili dobre štiri minute in pol negibno sedijo), s katerim nam sporoča, da tišina ne obstaja, ker je vedno prisoten šum ali zvok.

Jacobsson: Moram se oglasiti, ker je govor o tišini (smeh). To je točno tista točka, na kateri sta John Cage in Merce Cunningham­ poskusila posredovati. To je pomembno. Cage je vztrajno ponavljal, da tišina ne obstaja. Ni tišine, ni miru. Zame tišina ne definira plesa, svet se vrti, vedno se nekaj premika. Ples je gibanje.
 

Morda se naše vesolje ni začelo z velikim pokom, ampak z veliko tišino.

Jacobsson: Točno to, lepa misel, in tako se bo nadaljevalo.
 

V Ljubljani boste predstavili svojo interpretacijo Štirih sten, dela, ki je nastalo po Cageevi glasbi iz zgodnjih štiridesetih let.

Jacobsson: Na pobudo gledališča iz Italije sva sprejela izziv, vendar sva postavila pogoj, da bova naredila Štiri stene po lastni interpretaciji. Zato sva jo tudi imenovala Za štiri stene. Danes od prvotne uprizoritve obstaja le glasba, ki jo je Cage ustvaril leta 1944. Cunning­ham je na to glasbo naredil balet, od katerega ni ostalo nič. Poudariti je treba, da je to refleksija na glasbo, ki je nastala, ko je bil Cage še mlad. Od nekdaj so ga zanimale evolucija in spremembe, morda celo bolj kot Cunninghama. Gre za glasbo, ki je nekakšen protoJohn, predstava pa je bila protosodelovanje Cagea s Cunninghamom. S Caleyjem sva svojevrsten produkt njunega dela in filozofije. V tem smislu je najina predstava postCage/Cunning­ham. Še vedno pa gre za iskanje.


 

Predstavo odlikuje zanimiva scenografija.

Jacobsson: Dogajanje sva postavila v stekleno sobo, ker sva hotela spregovoriti o odsevu. Ogledala so hkrati zidovi. Če stojiš na sceni, se vidijo tvoji štirje odsevi. Razmišljala sva o Cageevi prigodi – ko je bil v Kaliforniji, mu je učitelj rekel, da bo naletel na zid, če bo vztrajal pri svojem. Odgovoril mu je, da bo potem pač šel okoli zidu. To se nama je zdelo zanimivo. Klavir sva postavila tako, da gre skozi zid, kar ga postavlja v kontekst razvoja in raziskovanja. Ogledala so scenski element, hkrati pa tudi ne, saj plesalci z njihovo pomočjo na odru opazujejo. Za plesalce imajo ogledala dodaten pomen, saj imajo z njimi več stika od običajnih ljudi. V plesnih dvoranah so pogosto ogledala, na neki način preganjajo plesalce, ker se vsak dan soočajo sami s seboj.



Caley: Na odru sta dve ogledali. Pomemben vidik, ki sta ga postavila Cunningham in Cage, je, da ne obstaja fiksna točka v prostoru. Nikoli ni fronte. Večina Cunning­hamovih del ni imela fronte, lahko si jih opazoval iz kateregakoli kota. Na prelomu stoletja so ustvarjali dela, ki so vedno imela fronto. S pomočjo ogledal so igralci in plesalci soočeni z dejstvom, da je fronta povsod.

Jacobsson: Einstein je rekel, da ni fiksnih točk v vesolju, povrhu pa te ogledali tudi pomnožita.
 

Ogledala so tudi časovni stroji, saj odsevajo tvojo preteklost.

Jacobsson: Točno to. Še več, če se gledaš v ogledalu, lahko vidiš, kar hočeš videti, če pa se vidiš z drugega zornega kota, te lahko odsev preseneti. Kot pri frizerju, ko ti pokažejo zadnji del glave in se zgroziš, kako si videti od zadaj. To je zanimivo, da si s samim seboj soočen iz različnih kotov. To izkušnjo smo hoteli deliti z občinstvom. Posebna izkušnja je tudi ustvarjati živo glasbo, to spremeni vse. Interakcija je drugačna, kot če bi predvajali glasbo, drama je bolj resnična, zgodijo se soočenja. Delati z živim glasbenikom je izjemna izkušnja, ki je spremenila najin pogled na glasbo.