Usoda ima tisoč obrazov. In nobenega

Ostanite doma in berite moj drobni, več kot sedemstostranski roman. Nekako takole, si je mogoče misliti, bi zdaj, ko imajo bralci najverjetneje več časa za branje kot pred obiskom virusa in z njim povezanimi ukrepi, slovenski prevod romana Uboj komturja lahko pospremil slavni japonski pisatelj Haruki Murakami. Japončev zadnji roman, za dve obsežni knjigi ga je, je iz japonščine prevedel Domen Kavčič.

Haruki Murakami velja za eno najvidnejših sodobnih japonskih pisateljskih imen, ljubitelji, ki jih ni malo – ne nazadnje je bil pisatelj že večkrat omenjen kot kandidat za dobitnika Nobelove nagrade za književnost –, vsako njegovo pisateljsko dejanje pospremijo z veličastno pozornostjo in nič drugače ni bilo z zadnjim romanom z naslovom Uboj komturja.



Z Murakamijevimi deli so slovenski bralci odlično založeni. Izdani so bili že prevodi osmih od njegovih doslej sedemnajstih romanov, Južno od meje, zahodno od sonca, Norveški gozd, Ljubi moj sputnik, 1Q84, Kafka na obali, Divja jaga za ovco, Brezbarvni Tsukuru Tazaki in njegova leta romanja, Kronika ptiča navijalca, poleg njih pa še dokumentarno delo O čem govorim, ko govorim o teku in izbor kratke proze z naslovom Slon izginja.
 

Ko se obstoječe prepleta z neobstoječim

Seveda ni bilo naključje, da so se v zvezi z zadnjim romanom, ki je izšel leta 2017, globalno pozornost pa mu je prinesel angleški prevod leto pozneje, takoj pojavile zmeraj enake kritike, da gre za vrnitev mojstra, za divje romaneskno popotovanje, napeto in fascinantno branje, za zgodbo o umetnosti, zgodovini in človekovi osamljenosti po eni strani, po drugi pa, da je njegova značilno zadržana, a gladko berljiva lirično intonirana proza z nadrealističnimi odtenki izpisana brez občutka za ekonomičnost in bi bilo mogoče isto, kar je avtor spravil v dve debeli knjigi, povedati na precej krajši način. Morda bi bil ob tem smiseln dostavek, da Murakami v eni knjigi nikakor ne bi bil pravi Murakami.

Opazke o dolgoveznosti bi bilo težko prepričljivo utemeljiti, prav tako zmerjanje cepetavih in užaloščenih bralcev, da bi bilo zgodbo v več kot sedemstostranskem romanu, v katerem bi se moralo marsikaj zgoditi, mogoče povzeti z ugotovitvijo, da to ni mogoče, ker zgodbe preprosto ni.



Resnica je seveda bistveno drugačna, Uboj komturja prinaša več zgodb zelo posebnih ljudi, vse pa se prefinjeno premešajo v eno, ki govori o upanju, ustvarjanju ter človekovi majhnosti in ponižnosti. Morda je ključno sporočilo, da vse najbolj frivolne razrešitve v romanu niso zgolj nekakšna čudaštva, ampak – kot avtor navede šele po nizu poglavij – popisovanje trenutkov, »ko se obstoječe prepleta z neobstoječim«. To je polje, v katerem njegova proza, precejkrat označena kot rahlo odtujena, nezainteresirana, brezstrastna, s svojo železno in skoraj sanjsko zložnost­jo deluje najbolje.

Murakami to razloži dokaj prostodušno: »Zdelo se mi je, kakor da se je vse zgodilo v sanjah. Samo dolgo in živo se mi je sanjalo. Ali pa je bil ta svet podaljšek sanj in sem bil še vedno ujet vanje. Tak občutek sem imel. Vendar sem še predobro vedel, da niso bile sanje. Mogoče ni bila res­ničnost – ampak tudi sanje ne.«


 

Odvodi v domišljijsko

Na svoji spletni strani Murakami kot avtorje, ki so vplivali na njegovo pisanje, navaja tri ameriške pisatelje, Raymonda Chandlerja, Kurta Vonneguta in Richarda Brautigana, kar seveda da misliti, da mu najrazličnejši igrivi odvodi in zgodbene zastranitve v fantastiko ne morejo biti tuji, a pisatelj očitno ni naštel vseh, pri katerih je šolal svojo zgodbarsko občutljivost. Na misel pride podatek, da je v japonščino prevedel dela ne le Raymonda Carverja in F. Scotta Fitzgeralda (za New York Times je Murakami ob izidu angleškega prevoda Uboja komturja nonšalantno povedal, da je njegov poklon Velikemu Gatsbyju), ampak tudi Raymonda Chandlerja, Johna Irvinga, J. D. Salingerja, Paula Therouxa in Trumana Capoteja.

V takem Murakamijevem zastavku, kakršen je Uboj komturja, je zato mogoče vse, njegov svet, ki načeloma učinkuje kot faktografsko preverljiv, je prerešetan z odvodi v domišljijsko, povsem je luknjičav, bralcu se z lahkoto zazdi, da je med branjem padel v Carrolovo zajčjo luknjo ali da se je nenadoma znašel na bulvarju pri Patriarhijskih ribnikih v družbi Mihaela Aleksandroviča Berlioza, in ne more biti niti najmanj nepričakovano, da v tako posebnem svetu kot lik nastopa ideja, ki si telesno pojavo izposodi iz neznanega likovnega dela japonskega slikarja, videti pa se da le izbranim, prvoosebnemu avtorju pripovedi in še malokomu.

Predstavitveno srečanje z možicljem je opisano takole: »Takrat sem na kavču v dnevni sobi nenadoma opazil nekaj nenavadnega. Bilo je veliko kakor blazina ali lutka, a se nisem spomnil, da bi kaj takega pustil tam. Napel sem oči ... in dojel, da ni ne blazina ne lutka. Bil je živ človeček, visok komaj kakih šestdeset centimetrov. 'Zelo dobro vprašanje je to, vestè. Kaj da sem? Zdajle sem seveda komtur. To in nič drugega. A kakopak le začasno. Kaj bom zatem, ne vem. Kaj sem sploh v osnovi? In kaj je gospoda? Torej, vi imate podobo vas samih, toda kaj ste v osnovi? Če bi vas nenadoma doletelo to vprašanje, bi se najbrž tudi sami spraševali. Tudi z mano je tako, vestè.'«
 

Popusti posvetno rabo

Zgodbo, ki se fantastično zaplete in razcepi, pripoveduje neimenovani japonski portretist, ki se v prologu sooči z manj običajno stranko. K njemu namreč pride možakar, ki mu obraz zakriva črn klobuk s širokim krajcem, a se izkaže, da pojava obraza pravzaprav nima, želi pa si portret:

»Snel si je črni klobuk, ki mu je napol zakrival obraz. Kjer bi moral biti obraz, pa ga ni bilo; le lenobno se je vrtinčila mlečno bela megla.« Po neznančevem hitrem odhodu, saj se ga slikar ni znal takoj lotiti, pripovedovalec navrže zgolj: »Mogoče mi bo nekoč uspelo portretirati nič, sem si rekel. Tako kot je nekemu drugemu slikarju uspelo naslikati Uboj komturja. Ampak dotlej potrebujem čas. Čas moram pridobiti na svojo stran.«

O portretistu bralec izve, da po razpadu šest let trajajočega zakona popusti posvetno rabo, se odreče dobičkonosnemu in zanj nezahtevnemu, skoraj mehaničnemu slikanju portretov za premožne stranke in se odloči za brezciljno potovanje po neznanih japonskih prefekturah, potem pa kot začasni najemnik in varuh nepremičnine pristane v prazni hiši prijateljevega očeta, slikarja Tomohika Amade, v prefekturi Kanagava.

Tam po naključju naleti na slikarjevo neznano, iz neznanih razlogov na podstrešju skrbno skrito delo, na katerem je komtur, vitez, lik iz Mozartove opere Don Giovanni, zahodnjaško delo torej, interpretirano v klasičnem japonskem slogu. V nekakšni podzemni kapeli oziroma skriti jami, katere smisel je najprej neznan, odkrije nenavaden predmet, budistični zvonček, ki pozvanja sredi noči in ga budi. Sreča pa tudi nenavad­nega, skrivnostnega bogataškega soseda Menšikija, ki si za veliko vsoto – ponudba, ki je neodločni slikar ne more zavrniti – namerava pri njem privoščiti portret in mu je več kot zavzeto pripravljen pomagati pri razkrivanju pomena nenavadnosti v zvezi z zvončkom.

Seveda ima tudi sosed, o katerem je pisatelj razkril, da se je pri njem zgledoval po Fitzgeraldovem Velikem Gatsbyju, svojo skrivnost, nič drugače ni z deklico, ki ji je zgodaj umrla mama in živi blizu. Pripovedovalec in sosed imata marsikaj skupnega: »Mogoče sva pa iz istega testa, me je prešinilo. Gnalo naju ni to, kar sva imela, in ne ono, za kar sva si prizadevala, temveč tisto, kar sva izgubila, tisto, česar nisva imela več.«
 

Vdor čarobnega v realno

Murakami marsikaj prepusti interpretaciji bralca, kot v nekakšen zapik svojemu početju pa ponudi nekaj podobnih stališč. Enkrat navrže: »Vsi živimo s skrivnostmi, ki jih ne moremo nikomur razkriti,« in na nekem drugem mestu da protagonistoma povedati: »'Saj je na tem svetu še toliko nerazložljivega,' je nadaljeval. 'Pa tudi marsikaj takega, česar se ne bi smelo razlagati. Še zlasti takrat, ko se z razlaganjem izgubi bistvo.'«

Avtor tudi tokrat postreže z nekaterimi vpogledi v zgodovino, loti se Anschlussa, kristalne noči in zloglasnega japonskega pokola v Nankingu med drugo kitajsko-japonsko vojno, marsikaj je od silnega ljubitelja glasbe mogoče izvedeti o posnetkih klasičnih simfoničnih del in avdiofilnih napravah, v nenehnem opisovanju početja svojih protagonistov navrže celo precej ocen njihovih oblačil, zapiše se mu tudi precej drobcev iz kulinaričnega sveta.

Iz stampeda zapletenih dogodkov, ki jih sproži vdor čarobnega v realno, se v Murakamijevi prozi zableščijo univerzalnejša vprašanja, ne le skrivnost Amadove skrite slike, katere zgodba je morda opozorilo na dogodek, ki se je zgodil po avstrijski priključitvi tretjemu rajhu in mu je bil slikar morda priča, ampak tudi odgovori na ustvarjalno krizo in iskanje morebitnega novega umetniškega sloga. Hkrati pa verjetno drži mnenje newyorškega kritika, da Uboj komturja ni povsem uspelo delo, ampak »rahlo premalo skuhana zgodba o nadnaravnem dogajanju«. Ljubiteljev pisanja Harukija Murakamija to ne bo niti najmanj motilo.