Količinsko skrčen, a vsebinsko bogat festival

Perspektive, glavna tekmovalna­ sekcija festivala, bodo letos – tako kot vse druge sekcije – količinsko dokaj skrčene. V tej sekciji si bo mogoče na daljavo ogledati pet filmov. Kot vedno gre za režijske izdelke mlajših oziroma še neuveljavljenih režiserk in režiserjev, ki so navdušili kritike in komisije drugih filmskih festivalov.

Nabor zgodb je tematsko pester. Toda morda je znak aktualnega trenutka in stanja evroameriške kulture, da lahko v njih razberemo vsaj eno rdečo nit. Vseh pet filmov se tako ali drugače ukvarja z odtujenostjo. Vse pripovedi so dokaj ostro osredotočene na doživ­ljanje in izkušnje posameznika. Čeprav nobena ni monodrama, so spremljevalni liki v odločilnih trenutkih vendarle potisnjeni v drugi plan. Vse protagoniste je življenje zaznamovalo tako, da so od svojega okolja na neki način ločeni, ograjeni. Zlasti v smislu notranjega doživljanja, v enem filmu pa tudi snovno.

Toda konteksti, v katerih se kaže odtujenost, so različni. V Asistentki in Izgnanstvu je dogajanje vezano na delovno mesto, v Gagarinu na stanovanjsko stavbo, v Sadežih pozabe na postopek kog­nitivne in vedenjske terapije, v Mojem jutranjem smehu pa na ­primer zapoznelega odraščanja.
 

Asistentka

V Asistentki, ki jo je napisala, režirala in montirala Kitty Green, je upodobitveno težišče nastop Julie Garner. Slednjo si je največ gledalcev prvič ogledalo v Netflixovi­ kriminalni seriji Ozark, v vlogi Ruth Langmore, ki se iz zapuščene in zlorabljene hčerke družine drobnih kriminalcev razvije v podjetno in veščo poslovno žensko, s katero ni šale, ter iz negotove zaveznice v nasprotnico glavnega junaka. Skratka, Julia Garner v Ozarku igra idealizirano žrtev zlorabe, a ta je ne potlači, temveč se iz tega nauči, kar se le more. V Asistentki igra bolj življenjski lik: nekoga, ki po službeni dolžnosti prenaša in ustvarja pritiske okolja, v katerem so manjše in večje zlorabe tako rekoč način delovanja.
Jane je nova pisarniška pomočnica neimenovanega producenta v neimenovani filmski produkcijski hiši. Velik del filma je posvečen prikazom njenih opravil. Ta so predvidljiva in se neizprosno ponavljajo. Telefoniranje, oglašanje na telefon, dogovarjanje šefovih sestankov, fotokopiranje in prenašanje fotokopij, odzivanje na pripombe dveh sodelavcev. Vse skupaj je tako sivo in mehanično, da se dozdeva, da je avtorico pri snovanju filma vodil ponarodel opis prve svetovne vojne: dolga obdobja dolgčasa, ki jih prekinjajo trenutki čiste groze. Kajti Jane mora med tlako nenehno pripravljati teren za šefovo nadlegovanje mladih igralk, sanirati posledice tega ter prenašati šefove manipulacije in bolestno slabo voljo.

Film seveda preveva duh gibanja #jaztudi, toda njegov čustveni vtis niti malo ne spominja na zavzeto kritiko ali aktivistični zanos. Če kaj, je Asistentka temačen in trezen pogled na neko poslovno in institucionalno okolje, v katerem sta sleherna kritika in aktivacija za moralni cilj brezpredmetni – preprosto zato, ker se nimata na kaj opreti. Za samotno, nevplivno novinko je edina moralna možnost tudi najbolj jalova: izhod. S tem spoznanjem je Jane soočena v zadnjem kadru. Ta je najbolj grozljiv zato, ker ne razreši ničesar.
 

Izgnanstvo je, onkraj umeščenosti v tematiko priseljenske izkušnje, mojstrsko odigrana in režirana upodobitev osebne krize.

Izgnanstvo

V klavstrofobično delovno okolje je nepremakljivo vsajen tudi protagonist Izgnanstva. Po lastnem scenariju je film režiral Visar Morina, v Nemčiji delujoči režiser s Kosova. Njegov protagonist je Xhafer (Mišel Matičević), kosov­ski Albanec, poročen z Nemko, s katero pričakujeta tretjega otroka, ki je zaposlen na sorazmerno odgovornem položaju v farmacevtskem oziroma kemičnem podjetju.

Film se začne z zgovorno uvodno sekvenco. Preden sploh izvemo, da je Xhafer imigrant in kje dela, ga vidimo na poti domov v soseski družinskih hiš. Ko pride do vhoda na domači vrt, ga na vratih čaka obešena podgana. Režiser in scenarist nas jedrnato postavi na gledišče človeka s problemom. Sledita spoznavanje plasti tega problema ter prikaz, kako Xhaferja spopad s tem prisili v izrecno opredelitev, kdo sploh je.

Film ponuja zanimivo igro perspektiv. Sprva je naše videnje poenoteno s Xhaferjevim. S sodelavci – zlasti s tistim, ki mu na raznorazne kraje nastavlja podgane – ima težave, ker je priseljenec. Ker ga, naj se še tako trudi, ne sprejmejo medse in ga ne priznajo za sebi enakega. O tem priča niz pripetljajev, v katerih spravljata Xhaferja v zadrego kulturna neved­nost in provincialnost Nemcev, s katerimi dela. Položaj vsekakor zaznamuje hud mobing.

Toda kmalu opazimo Xhaferjeve drobnejše in ne tako drobne osebne poteze. Do ljudi v službi je sicer vljuden, a pogosto odrezav. Do snažilke, s katero vara ženo, je naravnost osoren. Kot oče in mož je skrben, a miselno in čustveno odsoten. Svojih napak ne opazi in je precej nagnjen k samopomilovanju. Film nam ne prihrani ne enega ne drugega pogleda. Oba se na koncu zgostita v ost, s katere zbadanjem se protagonist hočeš nočeš mora spoprijeti. To ost najjasneje razgali njegova žena. Možu reče, da ga sodelavci morda ne marajo zato, ker je kreten, ne zato, ker je tujec.

Izgnanstvo je, onkraj umeščenosti v tematiko priseljenske izkušnje, mojstrsko odigrana in režirana upodobitev osebne krize, katere nosilec, ujet v velike plane in tesnobne interierje, mora predvsem razčistiti, koliko ga izganjajo in koliko se sam odmika.
 

Za marsikoga, zlasti za ljudi na socialnem minimumu, je preživetje v Evropi vse bolj odvisno od iznajdljivosti.

Gagarin

V Gagarinu je protagonist odtujen nekoliko drugače. Omenjena Jane in Xhafer bivata in delujeta v okolju, s katerim se ne moreta poistovetiti. Glavna oseba Gagarina pa se od drugih odtuji, da bi lahko ostala v edinem okolju, s katerim se poistoveti. Izmišljena pripoved je postavljena v kompleks socialnih stanovanj, ki ga je francoska država v prvi polovici šestdesetih let 20. stoletja, ko so bili v vladi komunisti, zgradila v pariškem predmestju Ivry-sur-Seine. Blokovski kompleks, ki je dobil ime po sovjetskem kozmonavtu Juriju Gagarinu, je bil sprva namenjen delavskemu razredu, kasneje pa so vanj naseljevali nove priseljence. Lani so dotrajan in stanovalcem nevaren kompleks začeli rušiti.

Fanny Liatard in Jérémy Trouilh sta režirala zgodbo o Youriju (Alseni Bathily), sinu afriške priseljenke, ki se z arabskim prijateljem Houssamom in romsko prijateljico Diano sprva trudi vzdrževati propadajoči kompleks, po napovedi rušenja pa se iz njega noče izseliti. Ker si je med vzdrževanjem stavbe nabral precej tehničnega znanja in se močno zanima za vse vidike vesoljskega raziskovanja, si v stanovanju z nabranim odpadnim materialom uredi nekaj podobnega vesoljski postaji. V stavbi vztraja do rušenja.

Na eni ravni je film posrečena alegorija življenja v izumirajočih socialnih državah. Za marsikoga, zlasti za ljudi na socialnem minimumu, je preživetje v Evropi vse bolj odvisno od iznajdljivosti, improvizacije, izumljanja novih načinov bivanja v dotrajanem svetu, katerega temeljne institucije držav­ljane – bodisi staroselce bodisi priseljence – vse bolj prepuščajo lastni domišljiji. Na drugi ravni gledamo ganljivo zgodbo o tem, kako se v pojmu doma prepletata razsežnosti čustvene navezanosti in fizičnega prostora.
 

O nekoliko drugačnem izumljanju lastnega bivanja govorijo tudi Sadeži pozabe režiserja Christosa Nikouja.

Sadeži pozabe

O nekoliko drugačnem izumljanju lastnega bivanja govorijo Sadeži pozabe režiserja Christosa Nikouja, posneti po scenariju, ki ga je napisal s Stavrosom Raptisom. Aris Sevretalis igra lik, imenovan po samem sebi: moškega v srednjih letih, ki se podvrže novi obliki terapije. Po deželi, v kateri se dogaja zgodba – govorijo in pišejo grško, toda nihče ne poudari, da je to res Grčija –, razsaja epidemija bolezni, zaradi katere bolniki nepopravljivo izgubljajo spomin.

Za tiste, po katere nihče ne pride, zdravniki razvijejo terapijo ustvarjanja novih spominov in s tem identitet. Tako tudi Arisa nastanijo, mu zagotovijo sredstva in ga načrtno pošiljajo na doživetja. Nabirati si mora čutne vtise, nova poznanstva in življenjske izkušnje. Na preteklo življenje ga veže le to, da ima rad jabolka.

Ko si Aris ustvarja spomine, se ne moremo otresti vtisa avtomatizma, razdrobljenosti, nepovezanosti. Zdi se, da so tako zanalašč ustrojene tudi igra, režija in montaža. To seveda nekaj pomeni. Upodobljena terapija temelji na domnevi, da oseba pravzaprav ni nič drugega kot nabor spominov. A to ni res. Oseba je tisto, kar te spomine vpne v pripoved o samem sebi. Ko se pripoved začne, jo je težko zradirati in spet začeti. Po svoje je za razumevanje filma ključno povezovanje jabolka, pregovornega sadu spoznanja, védenja, z Arisovo staro identiteto. Iz te vezi nastane blažji preobrat, ki ga ves čas slutimo.

Sadeži pozabe so optimističen film. Ne le da se dogaja v državi, ki je tako socialna, da državljanom financira sámoizumljanje, drzne si celo namigniti, da svojega živ­ljenja marsikdo ne bi zamenjal, četudi bi bilo še tako grozno.
 

V filmu Moj jutranji smeh je režiser in scenarist Marko Đorđević po lastnih besedah posnel zgodbo o tem, kakšno medvedjo uslugo je njegovi generaciji naredila generacija staršev. Fotografije promocijsko gradivo

Moj jutranji smeh

Tudi peti film iz sekcije Perspektive upodablja poskuse protagonista, da bi se na novo izumil, se osmislil oziroma postavil na noge. Tudi ta je postavljen v neki pripovedni svet, ki je s stališča novih generacij zatajil. V pustem, zimskem, socrealistično posnetem Kragujevcu spoznamo Dejana (Filip Đurić), tridesetletnega fanta, ki živi z uničenim očetom alkoholikom ter preveč skrbno in ljubečo materjo. To ni dom, ki bi posameznika izobčil oziroma ga v običajnem pomenu besede trpinčil, temveč je dom, ki ga pahne iz ostalega sveta, ker ga z lastnim zadušljivim objemom osebnostno pohabi. Dejan ni prepričan o lastnih zmožnostih, je bolestno negotov in zaradi vsega naštetega tudi devičnik. Vse to mu jasno razloži vedeževalec Miloš (Nebojša Glogovac, žal v zadnji vlogi pred smrtjo za rakom), h kateremu ga pelje po nasvet mama Radica (Jasna Đuričić). Kmalu zatem se mora Dejan spoprijeti s strahotno preizkušnjo. Zanj se namreč zanima učiteljska kolegica Kaća (Ivana Vuković).

Režiser in scenarist Marko Đorđević je po lastnih besedah posnel zgodbo o tem, kakšno medvedjo uslugo je njegovi generaciji – rojeni v drugi polovici osemdesetih let – naredila generacija staršev. (Srbski) starši so skušali otroke v družinskem krogu obvarovati pred razkrojem tam zunaj ter jih tako naredili nesposobne, da bi se spoprijeli s tem. Moj jutranji smeh je torej, vsemu situacijskemu in značajskemu humorju navkljub, film z dvoznačnimi implikacijami. Izviti se iz starševskega objema je nujno. Drugo vprašanje je, kaj storiti oziroma kaj se da storiti na prostem.