Film, ki ga gledamo tako, da mu prisluhnemo

Andrej Zdravič se je za zvokom in podobami odpravil v Ameriko, kjer je najprej diplomiral na New­yorški univerzi v Buffalu (Center za medijske študije), pet let živel v New Yorku, nato pa petnajst let v San Franciscu, kjer je v Exploratoriumu, muzeju znanosti, umetnosti in človeške percepcije, del stalne postavitve njegova instalacija Water Waves. Predaval je na številnih ameriških univerzah, za svoje filme, o katerih pravi, da so izkustveni, prejel številne nagrade, med njimi je za meditativno odo Soči V steklu reke dobil nagrado Prešernovega sklada. Posebno pozornost namenja zvoku in ritmu, ki jima odreja primarno vlogo v svojih kontemplativnih, eksperimentalnih delih, v katerih čudenje nad veličino naravnih sil ne pojenja.
 

Pravite, da ste vstopili v film prek glasbe, ki je za vas najvišja umetnost. Glasbo pa sami doživljate zelo vizualno.

Rad imam vse zvrsti glasbe, v zgodnjih letih pa me je posebej presunil r'n'b in jazz, posebno glasba Jimmyja Smitha, McCoya Tynerja, Alice Coltrane, pa Joeja Zawinula in glasba skupine Weather Report. Njihova glasba je zelo evokativna, če sem zaprl oči, sem videl prostore, prizore, ki jih je slikala. V glasbo sem se začel poglabljati, ko sem več let delal na Radiu Študent kot tonski tehnik, didžej in tudi kot glasbeni urednik, vzporedno pa sem se ukvarjal tudi s fotografijo. Nekoč sem na pobočjih nad dolino Soče na walkmanu poslušal glasbo in z daljnogledom v ritmu spreminjal žariščno razdaljo in fokus, kot bi plesal z daljnogledom. Prešinilo me je, da je v naravi vse energija, ki se levi in pleše. Prešinilo me je, da bi ta ples posnel s filmsko kamero.
 

Ki je postala vaš instrument – glasbeni instrument. Zum je bil poteg pozavne, premik kamere navzgor solo saksofona …

Imel sem idejo, da bi posnel film, ki bi deloval kot glasba. Film, ki ga gledamo tako, da ga poslušamo. Nisem želel pripovedovati zgodb v smislu narativnega filma. Želel sem z gibanjem, plesom kamere v sliki ustvariti podobne občutke, kot ga imamo ob poslušanju glasbe. Odpravil sem se torej s kamero v hribe, v ušesih mi je odzvanjal komad Second Sunday In August Joeja Zawinula z bombastičnim začetkom. Vedel sem, da mora biti prvi kader gora. Potem sem ustavil glasbo in filmski trak ter odšel na drugo stran, da bi za drugi takt posnel total doline. Tako sem nanizal za celo skladbo materiala. Čeprav slika ni bila povsem sinhrona z glasbo, sem bil strašno vznemirjen.
 

Vaši filmi so in hkrati niso dokumentarni, čeprav snemate naravo, resničnost. Ne gre za film v smislu dokumentiranja, ampak za dokumentiranje smisla, če lahko tako rečemo?

Posvetim se fenomenu, ki me navdihne in fascinira, da ga začnem preučevati z vseh zornih kotov. Gre za zelo osredotočeno študijo gibanja v naravi. Prek te metode me dogodek nagovori in razkrije nekaj o svoji biti. Vse v naravi se prilagaja in sodeluje.


 

Kritik in dramaturg Bojan Štih je v knjižici, ki povzema vaše ustvarjanje do leta 1995, zapisal: 'Zdravič gleda oblake, kot bi bil tudi sam oblak. Tudi v filmu o oceanu in njegovih vodah, valovih in penah, je Zdravič spet voda, val in pena.'

Oblake in valove doživljam kot živa bitja s svojim lastnim skrivnostnim življenjem. O vsaki temi, ki sem se je lotil, sem predhodno tudi veliko bral, na primer znanstvene študije o fizičnih pojavih v vodi, v morju, kaj se dogaja s tokovi, ko trčijo ob kopno. Znanost nas lahko informira in opozori na stvari, na katere morda sicer nismo pozorni. Tako iščem te fenomene in ko mi je dano, da jih uzrem in da imam pri sebi kamero fenomenov, je to kot bi me nagovorili bogovi.
 

Že kompozicija slike razkriva, da se zelo premišljeno potopite v svoj predmet raziskave. Ko ste snemali Sočo (V steklu reke), ste v potapljaški opremi zlezli v vodo, priredili kamero in stojalo, da ste lažje ujeli pogled, ki ste ga iskali …

Najbolj pomembno je, da čutiš in imaš rad to, kar snemaš. Da čutiš mrene sončne svetlobe, ki ližejo skalo pod vodo reke Soče, nekje drugje pa trepetajo po rečnem dnu v figurah, ki jih modulira vodna gladina. Likovnost v mojih filmih je ključna – zamrznjene slike iz mojih filmov nam odpirajo trenutke svetov, ki sicer ne bi bili razvidni, če bi jih ujel s klasično fotografijo.
 

Ples vaše kamere se v kasnejših delih umiri. Posvetite se zvoku in manipulirate z njim. Začeli ste tudi zbirati različne zvoke …

Zanimajo me naravni in ambientalni zvoki nasploh, industrijski šumi … Kamorkoli grem, imam s sabo mali snemalnik. Tako sem si ustvaril veliko banko zvokov, ki skrivajo v sebi potenciale za glasbo. Z največjim užitkom študiram nek zvok, izberem delček in analiziram, kaj vse se skriva v njem – ritmične in tonalne dogodke, ki jih lahko poslušaš v zanki, s čimer se ustvarja neka dinamika in glasba. Ko montiram film, tudi filmski ritem doživljam kot glasbene dogodke in sledim nekemu internemu ritmu, ki narekuje montažo. Ritem je najbolj pomemben aspekt filma. Z njim smo ljudje primarno povezani, sluh je prvi čut, ki se nam razvije v maternici – najprej zaznamo bitje srca. Brez organskega ritma, ki mu sledim v svojih filmih, bi bila to lahko zgolj serija lepih slik, tako pa angažira gledalca v stanje pozornosti.
 

Čeprav je v ospredju vašega zanimanja narava, posebej voda v vseh oblikah, ste ustvarili tudi številne znanstvene, medicinske filme, ki ste jim vdihnili umetniško vrednost, kljub temu da so bili predvsem izobraževalni.

Film Phenix je bil moj ognjeni krst. Posnel sem ga leta 1974 v Kliničnem centru v Ljubljani, kjer je moj oče, dr. Franjo Zdravič, takrat vodil oddelek za plastično kirurgijo in opekline. Prek očeta sem spoznal pionirja mikrokirurgije v ZDA dr. Harryja Bunckeja, s katerim sva skupaj realizirala serijo polurnih poučnih filmov o mikrokirurški transplantaciji. Vsled te izkušnje sem si želel ustvariti film za širšo publiko o tej tematiki (Anastamosis), v katerem sem prepletal posnetke operacij presaditve na primer prstov z noge na roko in posnetek ljudi, kako uporabljajo svoje roke v vsakdanu. Želel sem odkriti ljudem lepoto in čudežnost človeškega telesa, predvsem pa je to film o človeški roki kot čudovitem instrumentu, ki igra bistveno vlogo v poklicnem življenju, pri igri in v našem odnosu do sveta. Izziv mi je bil, kako se sploh lotiti zgradbe tega filma.


 

Takrat ste živeli v San Franciscu in začeli ustvarjati filme o oceanu …

V San Francisco sem se primarno preselil v želji, da bi snemal oceane. Ocean me fascinira, zdi se, da njegov ritem in razpoloženja odražajo dihanje notranjih prostranstev. Film Ocean Beat, ki sem ga ustvarjal deset let, je študija ritma, napetosti in sproščanja, vztrajnosti in intimne neskončnosti časa.
 

Ste kdaj pomislili, da bi ustvarili film, ki bi izpostavil degradacijo okolja?

Mislim, da so taki filmi nadvse pomembni, vendar se bojim, da zgolj ponavljanje katastrofičnih scenarijev lahko pri ljudeh doseže nasprotni učinek oziroma utrujenost. Zdi se mi pomembno sprožiti v ljudeh primarni občutek čudenja nad modrostjo naravnih procesov, katerihkoli, v telesu ali zunaj nas. Želim, da se gledalci zavedo, da smo vsi del narave. Včasih moje filme prikazujemo otrokom, ki jih zanima na primer, zakaj v mojem filmu o oblakih nihče ne govori. Povem jim, naj se osredotočijo samo na oblak, se vanj poglobijo in ga vidijo takega, kot je. Otroci se tako naučijo osredotočenosti, kar je pomembno v današnjem času. Ta filozofija me je intuitivno vodila že na mojih začetkih, zdaj pa se izkazuje relevantna za današnji čas, ko smo preokupirani z vsemogočimi katastrofami in izgubljamo senzibilnost do okolja. Zato nekateri pravijo, da imajo moji filmi tudi terapevtski učinek.