Zakaj je umetnost izgubila svojo senco?

V Ljubljano je prišel na povabilo Zavoda Bunker in je imel predavanje v Stari elektrarni, naslednji dan je v okviru Odprte katedre AGRFT v Stari pošti o svojem ustvarjanju govoril študentom in drugim umetnikom. Leta 2015 je imel v Momi v New Yorku zelo odmevno retrospektivno razstavo, prav tako je razstavljal v Louvru in drugih znamenitih svetovnih galerijah in muzejih.

Po njegovem predavanju mi je prav brenčalo v glavi, saj je načel toliko različnih tem, z vsako od njih je vznemiril poslušalce, in potem začel govoriti o nečem čisto drugem. Spomnila sem se na postmodernizem, na Borgesa, Marcela Duchampa, na panorame arabskih mest. Govoril je o vojni, o milijardah, ki jih Združeni arabski emirati namenjajo za kulturo, o Cooper Union – univerzi v New Yorku, na kateri uči in ki je bila do nedavnega edina brez šolnine, o svojih umetniških projektih, o vampirjih in sencah ter o tem, da stvari nikoli niso takšne, kot so videti na prvi pogled. Rad menja identitete, zato se nikoli ne pusti fotografirati.

Dobila sva se naslednji dan na zajtrku v njegovem hotelu, ob zelo slabi kavi, kot je dejal. »Vsaj en dober espresso na dan je obvezen.« V Ljubljano je prišel le za dva dni, potem je odpotoval v Pariz in se čez nekaj dni vrnil v New York, kjer živi in ustvarja.

Srečanje z njim je čudna izkušnja. Najprej te posrka s številnimi zanimivimi zgodbami, ki jih pripoveduje z žarečimi črnimi očmi, a že trenutek kasneje se človek začne spraševati, ali je to, kar govori, resnica ali umetniško delo. Vse je obratno – dejstva v njegovih delih in pripovedih postanejo fantazija, nekaj neoprijemljivega, kot voda, ki je ne moreš ujeti, na drugi strani pa fikcija, o kateri govori, zveni kot resnica, zanjo obstajajo dokazi, od fotografij in videov do statističnih podatkov. To je njegova metoda. Mogoče jo je razvil zato, ker se veliko ukvarja z vojno in nasiljem. Prva žrtev vsake vojne je namreč vedno resnica.
 

Paralelna zgodovina

Leta 1989 je v Bejrutu ustanovil umetniško skupino Atlas, ki je sodelovala z raziskovalci, zgodovinarji, nekdanjimi vohuni in generali ter zbirala dokumente, zgodbe in fotografije o državljanski vojni v Libanonu, ki je trajala od leta 1975 do 1990 in je zahtevala več kot 100.000 življenj. Takrat je na milijone ljudi ostalo brez domov.

Največ dokumentov je skupini podaril skrivnostni zgodovinar Fadl Fahuri, ki si je med drugim obsedeno zapisoval podatke o avtomobilih bombah. V petnajstih letih je v Bejrutu eksplodiralo 3641 takšnih avtomobilov, ubili so 4386 ljudi, na tisoče jih je bilo ranjenih. Edina stvar, ki po takšni eksploziji ostane cela, je avtomobilski motor; največkrat ga odnese sto metrov stran. Fahuri je po vsaki eksploziji poiskal motor in s pomočjo oznak na njem ugotovil, za kakšne vrste avtomobil je šlo in celo kakšne barve je bil, in o tem sestavil obsežno dokumentacijo; kolaž fotografij in člankov. Dal jih je skupini Atlas, ta pa jih je potem predstavila kot umetniško delo.



Neki drug njihov projekt z naslovom Let’s Be Honest, the Weather Helped ... je zgodba o trgovanju z orožjem. »Tako kot vsi otroci v Bejrutu sem tudi jaz v 70. letih, ko je divjala državljanska vojna, zbiral naboje in topovske izstrelke. Našel sem jih v stenah hiš, drevesih, avtomobilih. Šele kasneje sem ugotovil, da ima vsaka tovarna orožja drugačne naboje, ločevali so se po barvi in obliki. Natančno je bilo jasno, iz katere države je prišlo orožje, s katerim so uničevali mesto. Bilo jih je več kot dvajset.« Walid je fotografiral prestreljene stene in vsako luknjo označil s svojo barvo. Barva je pomenila državo, iz katere je bil naboj: Nemčija, Finska, Francija ... Porušene stavbe so pikast zemljevid držav, ki so se borile za mir, a so prodajale vojno.

Skupina Atlas je delovala od leta 1989 do 2004, a resnica je taka, da te skupine ni bilo in ni imela nobenih sodelavcev. »Edini član te skupine sem bil jaz. Dokumenti, ki sem jih zbral, in ljudje, ki so mi jih dali, so izmišljeni, a lahko bi prihajali iz neke paralelne zgodovine. Zgodovina vojne je ponavadi kronologija bitk in dogodkov, pokolov in eksplozij, a to po mojem mnenju ni dovolj. Zanima me travma vojne. Pri vsaki travmi gre za isto stvar, ki je zelo povezana s časom. Recimo, da doživite prometno nesrečo in ostanete nepoškodovani, a čez nekaj tednov se zgodi nekaj čudnega, ne čutite več roke ali noge, vendar za to ni nobene medicinske razlage. Temu v psihiatriji rečejo histerični simptom. Podobno je pri psihoanalizi, ko se pacient reši neke travme tako, da pove zgodbo, ki največkrat nima prav nič opraviti s tem, kar se mu je zgodilo, a je del kulture, v kateri živi.« Hočete reči, da vojna za sabo pusti histerične simptome? »Da. Če sprejmeš idejo, da si nekaj preživel, a ne izkusil, si v resnici pozabil. Neka travma, recimo vojna, pusti v tebi travmatsko sled, ampak ne le v tebi, tudi v svetu, in na dan lahko izbruhne šele dvajset ali trideset let kasneje.«

Na njegovem predavanju sem se, ko je govoril o vojni v Libanonu, spomnila na oblegano Sarajevo. Dve čudoviti mesti, ki so ju tako brutalno uničili. »Imate prav, ko se je začela vojna v Libanonu, sem bil še premlad, da bi jo znal reflektirati, kasneje, ko sem gledal bombardiranje Sarajeva, ostrostrelce, ki so hladnokrvno streljali na prebivalce, se mi je v spomin vrnil Bejrut. Zanimivo je, da je po državljanski vojni v Libanonu veliko orožja pristalo prav v Sarajevu.«

Veliko denarja za kulturo

Na veliki retrospektivi v newyorški galeriji Moma je razstavili več kot dvesto slik, fotografij, videov, a najbolj vznemirljiv del razstave je bil, ko je obiskovalce skoraj vsak dan kar sam vodil od umetnine do umetnine in jim pripovedoval zgodbe. Zato me je zanimalo, kako je pripovedovanje zgodb pomembno za njegovo delo? »Nikoli ne kažem svojih projektov, vedno jih pripovedujem. Tudi včerajšnje predavanje ni bila zgodba o tem, kaj ustvarjam, ampak je to bilo moje umetniško delo. Vsak umetnik je tesno povezan z jezikom, jezik tistih, ki nočejo govoriti o svojih umetninah, je tišina. Seveda z narativnostjo nisem povezan v smislu arabske tradicije pripovedovanja zgodb, to me ne zanima. Ko grem recimo na neko razstavo konceptualnega umetnika, me vedno bolj kot predmet, ki ga razstavlja, zanima naslov tega dela. Tu se skriva začetek.«

In potem preskočiva na nekaj čisto drugega: umetniške projekte, pri katerih proučuje razmah nove infrastrukture za vizualno umetnost v arabskem svetu ter načine, kako ekonomski in vojaški konflikti vplivajo na umetnost, kulturo in tradicijo.



Vse se je začelo na vročem pesku. Pred šestdesetimi leti je bil Abu Dabi prašno mesto sredi puščave, kjer so brez cest, elektrike in vode živeli beduini, vse dokler leta 1958 tam niso odkrili nafte. Danes je glavno mesto Združenih arabskih emiratov moderna in svetleča prestolnica, z znamenitim umetnim otokom Saadiyat, ki je poln nakupovalnih centrov, luksuznih hotelov in vil, a najpomembnejši del je tako imenovana kulturna četrt, za katero je država namenila več kot 27 milijard dolarjev. Tam že gradijo največji Guggeheimov muzej na svetu, ki ga je zasnoval arhitekt Frank Gehry in bo kar sedemkrat večji od tistega v New Yorku, nedaleč stran so lani odprli veličasten Louvre, po načrtih pokojne arhitektke Zahe Hadid bodo kmalu začeli graditi gledališki in plesni kulturni center, v neposredni bližini pa bo zrasel tudi veličasten nacionalni muzej Zayed, ki bo imel obliko sokolovih peres in naj bi ga pomagal napolniti Britanski muzej.

Denar ni problem. Na belih stenah novega Louvra že visi 500 let stara slika z naslovom Salvator Mundi renesančnega mojstra Leonarda da Vincija, ki jo je konec lanskega leta v New Yorku za 450 milijonov dolarjev kupil saudski princ Bader bin Abdulah bin Mohamed bin Farhan Al Saud. Na predavanju je Walid povedal, da Združeni arabski emirati za kulturo namenijo na milijarde dolarjev. »Gre za neverjetne vsote in to se mi zdi odlično, predvsem ker to ni zasebni, temveč je državni denar. V arabskem svetu smo stoletja čakali na takšno podporo. Na 'otoku sreče' gradijo tudi umetniške šole, manjše galerije in rezidence za umetnike.« A težava najbrž je, kaj bodo predstavljali v teh velikih muzejih in galerijah. Kot pravi umetnik, je dobra stvar v tem, da bodo prav zaradi nove infrastrukture morda odkrili kakšne zanimive arabske umetnike, ki so jih do zdaj spregledali. V tem delu sveta se je moderna umetnost vedno soočala tudi s strogo cenzuro, ki je rezala krila svobodi ustvarjanja.

»Žal bodo muzeji kopirali že obstoječe ideje in zgodovino umetnosti prikazali tako, kot to delajo na Zahodu. Saj veste; impresionisti, ekspresionisti, kubisti, futuristi ... Zakaj ne bi razmišljali o novih modelih zgodovine umetnosti? Vse vojne, ki so se dogajale na Bližnjem vzhodu in nasploh v arabskem svetu, so nas na poseben način odrezale od tradicije. Po vsaki vojni, zlasti če jo izgubi, gre vsak narod iskat identiteto v zgodovino, ponavadi globoko nazaj – išče junake, domoljubne pisatelje in pesnike, da bi znova našel samozavestne korenine, in največkrat pozabi na sodobne ustvarjalce. Mislim, da je treba iti nazaj do svoje tradicije po bolj zapleteni poti. Morda moraš najprej preučiti zgodovino Kitajske, da bi tam našel arabskega umetnika. Te muzeje bodo napolnili z arabskimi modernisti, velikimi slikarji iz preteklosti, odkupili bodo starodavne umetnine iz teh krajev, ki so jih v muzeje na zahodu odnesli kolonialisti. V enem od svojih umetniških projektov sem se ukvarjal prav s tem. Nekaj časa sem bil v Louvru v Parizu na rezidenčnem programu in opazil sem, da so na primer kipe, ki so jih poslali v Louvre, v Abu Dabiju previdno zapakirali v velike zaboje in jih dali na letalo, a ko so prispeli v Združene arabske emirate, to niso bili več isti kipi. Spremenili so se.« Walid o umetniških delih ves čas govori, kot da imajo svoje življenje, stari kipi se v njegovem svetu spreminjajo kot v kakšnem znanstvenofantastičnem filmu. Kot da umetnost stvari vzame v svoje roke – izgine, se pomanjša, se skrije, da bi le ohranila svojo radikalnost in moč.
 

Na drugi strani

»Nekaj vam bom pokazal,« mi reče in odpre računalnik. »Nedavno sem imel v Koreji razstavo. Šel sem v tamkajšnji nacionalni muzej in jih prosil, ali me spustijo v depoje in skladišča, kjer hranijo umetnine. Ko sem si ogledoval platna tamkajšnjih slikarjev, sem na hrbtni strani nekaterih slik opazil nekaj nenavadnega – slike in risbe izjemnega slikarja iz Sirije. A ni to nekaj neverjetnega? Poglejte, sem jim dejal, sploh niste opazili, kaj se skriva v vaših skladiščih.«



Gledava fotografije. In res. Rjava ozadja platen so poslikana z ekspresionističnimi risbami. Ko Walid zagleda moje začudene oči, ki so navdušene nad tem, kar je pravkar povedal, se nasmeje. »Seveda to ni res, vse to sem si izmislil.« Tudi slikar iz Sirije ne obstaja? »Ne, on je resničen, na njegova dela sem naletel v neki galeriji in jih prekopiral. A glavna ideja te razstave je bila, da včasih, ko misliš, da je umetnost spredaj, je v resnici na drugi strani. Ne vem, koliko časa traja, da hrbtna stran postane sprednja. Ko iščem arabsko umetnost, mi ni treba v Kairo, morda jo lahko najdem na Dunaju, v Seulu, Honoluluju ali Ljubljani.«



Bolj kot razstavni prostori ga zanimajo skladišča, bolj kot platna tisto, kar je na drugi strani, in navdušujejo ga tudi zaboji, v katerih hranijo slike. »Neki bogat arabski zbiralec umetnin me je povabil v skladišče, kjer jih hrani. Polno je bilo različnih škatel, v katerih so na pravilni temperaturi shranjena dragocena platna. In potem sem na te škatle narisal znane slike, ki bi jih po mojem mnenju moral kupiti, na primer Maleviča, Kandinskega in tako naprej. Kako že pravijo – da ne moremo ocenjevati knjige po njenih platnicah? Zakaj pa ne?« Ali je tisto, kar ste naslikali na zaboj, povezano s tistim, kar je v njem? »Seveda.« Si predstavljate, koliko zabojev in škatel je šele v kakšnem skladišču Amazona, premišljujem naglas.
 

Vampirji in svetloba

Trenutno ga navdušujejo sence. »Zdi se mi, da so nekatere stvari izgubile svojo senco. Slike v muzejih na primer, zato je treba izumiti stene, ki bi postale magnet za sence. Danes so stene vseh galerij bele, bele kocke, in to je stvar ideologije. Včasih ni bilo tako, stene so bile rdeče, zelene ... Če želimo, da se sence vrnejo, jih moramo pobarvati ali pa potrebujemo drugačno luč. Ko gledamo stare fotografije muzejev, vidimo, da predmetov niso še znali 'pravilno' osvetliti, zato so okoli sebe metali veliko senc. Danes to naredijo tako natančno, da ni več nobene.

Nekoč, še preden so obstajali muzeji, so slike visele po stenah zasebnih zbirateljev in te zbirke so bile odvisne od njihovega okusa, platna na stene niso obešali po zgodovinski logiki njihovega nastanka. V 19. stoletju, ko so odprli prve muzeje, pa so jih začeli razvrščati po obdobjih. Kaj pa če čas ni glavni pojem, po katerem dojemamo umetnost? Čas ni vedno kronološki, in če umetnost izgubi svojo senco, potrebujemo nov koncept časa.«

Preučuje zgodovino senc, bere Egipčansko knjigo mrtvih, ki je polna zgodb o življenju senc. Kateri umetnik po vašem mnenju najbolje obvlada sence? »F. W. Murnau v filmu Nosferatu iz leta 1922. Tudi v Herzogovem rimejku te grozljivke iz 70. let so sence čudovite. Senca vampirja ima svoje življenje, odcepi se od telesa, se manjša in veča. Si predstavljate, da bi imela tudi senca nekega platna svoje življenje?«

Ko je nekoč hodil po Louvru v Parizu po prostorih, kjer hranijo dragocene arabske preproge, je opazil, da so na stene obešene tako, da spodnji del ni pritrjen na zid, zato so puščale valovito senco. Spet vzame računalnik in mi kaže fotografije preprog iz muzejev z različnih koncev sveta. »Ste vedeli, da največja zbirka perzijskih preprog ni v Kairu ali Istanbulu, temveč na Dunaju? No, poglejte, kako čudne sence so na dnu vsake preproge, kot valovi. Ko sem kuratorjem v muzeju pokazal te fotografije, so mi priznali, da tega niso nikoli opazili. Videti so, kot da bi bile žive, in na neki način so nekoč celo res bile, saj so to zelo stare preproge iz naravnih materialov, rdečo barvo so pridobivali iz insektov. In zdaj si predstavljajte, da bi se ta senca čisto počasi premikala in bi bila ves čas drugačna. Iz tega moram narediti umetniško delo.«

Muzeji brez umetnin

Walid je tudi aktivist. Tako kot vse stavbe v Abu Dabiju tudi Guggenheimov muzej gradijo delavci iz Indije in Bangladeša, ki jih zelo slabo plačujejo, so brez pravic in živijo v nemogočih razmerah. Sindikati so prepovedani, mnogim uničijo potne liste, da se ne morejo vrniti domov in so prisiljeni delati, če želijo preživeti. »Tudi moj oče je bil gradbinec in je delal v Saudski Arabiji, tako da vem, da gre za težak poklic. Ko sem slišal za te delavce, sem si rekel, da ni prav, da umetniki podpiramo sodobno suženjstvo, in pomislil sem, kaj pa če bi stopil v stik z vsemi umetniki, od katerih so želeli odkupiti dela za novi muzej, in jih prosil, naj jim jih ne prodajo? Kakšen bi bil novi Guggenheim brez umetnosti?« Direktorju Guggenheima v New Yorku je napisal protestno pismo in podpisalo ga je več kot 240 umetnikov, med njimi Ai Weiwei, Anselm Kiefer, Jeff Koons, Anish Kapoor, Jenny Holzer in mnogi drugi. Zanimivo je, da so se slavni arhitekti, ki so projektirali galerije in muzeje, od tega protesta distancirali.

Walid rad poudarja, da strogo ločuje vlogo aktivista in umetnika. »Teh dveh stvari ni dobro mešati, čeprav nekateri umetniki to delajo, saj se jim zdi, da če se ukvarjajo s političnimi temami, so že aktivisti. Želeli smo, da nam pri Guggenheimu obljubijo, da bodo pošteno plačali delavce, ki gradijo muzej, in da bodo preverili, v kakšnih razmerah živijo. To je zelo konkretna stvar in ne neka umetniška metafora ali simbolično dejanje. Ljudje pri Guggenheimu so nam ves čas zatrjevali, da etičnih gradbenih podjetij v Abu Dabiju ni, a smo jim dokazali nasprotno. Kot umetnik imam določena orodja in znanja, znam raziskati neko stvar. Tja sem odšel s sodelavci in kolegi in našli smo podjetje, ki ima delavski sindikat in dobro plača svoje ljudi. Zdaj so nam obljubili, da bodo najeli prav njih. Nismo torej želeli le kritizirati, ampak poiskati tudi konkretno rešitev, in to je po mojem mnenju nekaj drugega kot umetnost.« Zaradi teh njegovih aktivističnih dejavnosti vsaj dve leti ne bo smel obiskati Abu Dabija, menda zaradi varnostnih razlogov.

Šola za vse nadarjene

Walid Raad je tudi profesor na fakulteti za znanost in umetnost Cooper Union, ki stoji na robu East Villagea v New Yorku. Leta 1859 jo je ustanovil industrialec, filantrop, patriot in izumitelj Peter Cooper, ki je verjel, da mora biti najboljše izobraževanje brezplačno in dostopno vsem nadarjenim mladim, ne glede na njihov socialni status, spol in raso. Tu se je recimo šolal genialni Thomas Edison, ki ni imel niti osnovne šole. Opečnata stavba je bila od nekdaj pomembno politično prizorišče, v veliki dvorani šole je imel Abraham Lincoln slavni govor proti suženjstvu, ki ga je povzdignil v predsednika ZDA, tradicionalno so tu nastopali tudi drugi ameriški demokratski predsedniki, od Theodora Roosevelta do Billa Clintona in Baracka Obame, ter intelektualci in pisatelji: Henry James, Mark Twain, William Styron, Salman Rushdie ... Univerza je gostila znamenite indijanske poglavarje, tu so govorili Rdeči oblak in Mala vrana, Cooper je bil namreč velik zagovornik pravic prvobitnih naseljencev, tukaj so svoj prvi sindikat ustanovili delavci New Yorka in prvi zbor so imeli temnopolti borci proti rasizmu.

Peter Cooper je bil lastnik zemljišča na Manhattnu, na katerem so kasneje zgradili Chrysler Building, in z denarjem, ki ga plačujejo najemniki stolpnice, se je financirala šola. Pred nekaj leti pa se je politika šole spremenila, na vrata je potrkal kapitalizem, uvedli so drage šolnine. Študenti so protestirali, zasedli univerzo, najeli odvetnike, lobirali pri politikih, a še vedno ni jasno, ali bodo dosegli svoje. »Upam, da nam bo uspelo in da šolnin ne bo. To je res dobra šola. Vsako leto samo za področje umetnosti prejmemo več kot tisoč prijav.«

Vedno me je zanimalo, kakšni bi bili najboljši sprejemni izpiti za umetniške šole. Režiser Werner Herzog, ki sva ga že omenjala, je nekoč dejal, da morajo biti režiserji vzdržljivi, in njegov predlog bi bil, da je na šolo filmske režije sprejet vsak, ki gre peš od Berlina do Moskve. In kakšni so sprejemni izpiti na vaši šoli? »Veliko potujemo po ZDA. Od septembra do januarja vsak profesor obišče okoli sedemdeset srednjih šol, tam se srečujemo z dijaki. Pokažejo mi svoja dela in jaz jim povem, kaj si mislim o njih. Najzanimivejše spremljamo še naprej. Prvič jih recimo srečam, ko so stari petnajst let, potem jih znova vidim čez eno leto. Spremljamo jih. Ko naredimo selekcijo, jim pošljemo različna vprašanja, na katera morajo odgovoriti.«
Kakšna vprašanja? »Kaj je za vas tveganje, na primer. Neki fant nam v kuverti ni poslal odgovora, samo svojo denarnico z vsemi dokumenti. Ta odgovor se mi je zdel odličen – to je um konceptualnega umetnika, čeprav sploh ni znal tako dobro slikati. Sprejmemo veliko deklet in otrok iz revnih četrti. Cooper Union je edina šola, ki so jo lahko obiskovali nadarjeni, ki niso imeli denarja za šolnine. Zdaj, kot kaže, ne bo več tako.«

Aktivizem, ne le ustvarjanje umetnosti, bo še vedno pomemben del njegovega življenja. Sence, ki jih meče pohlep, so očitno vedno daljše.