V naših arhivih leži glasba, ki nikoli ni bila izdana, prepisana in izvajana

Festival Radovljica je leta 1982 ustanovil glasbenik Klemen Ramovš, po petnajstih letih je vodenje prevzela Tjaša Kranjc, od leta 2007 pa ga umetniško in organizacijsko vodi Domen Marinčič, sicer poliglot in za potrebe festivala tudi prevajalec. Domen Marinčič je študiral violo da gamba pri Hartwigu Grothu v Nürnbergu in pri Philippu Pierlotu na Visoki šoli za glasbo Trossingen, diplomiral je iz čembala pri Carstnu Lohffu in končal podiplomski študij generalnega basa pri Albertu Rinaldiju. V letih 1997 in 2000 je bil nagrajen na mednarodnem tekmovanju Bach-Abel v Köthnu, leta 2004 pa je soustanovil slovenski ansambel musica cubicularis. Kot komorni glasbenik nastopa po vsem svetu, sodeloval je pri snemanju tridesetih zgoščenk za razne tuje založbe, pripravlja pa tudi glasbene oddaje za Program Ars. Za svoje dvanajstletno vodenje Festivala Radovljica, na katerem se bo vključno z letošnjim programom zvrstilo sto dvajset koncertov, je prejšnji teden prejel plaketo Občine Radovljica.
 

S kakšno vizijo in pričakovanji ste pred dobrim desetletjem prevzeli Festival Radovljica?

Ideje in vizije sem imel, ustrašil pa sem se organizacijskega izziva, in to upravičeno, saj se je izkazalo, da je dela celo več, kot sem si na začetku predstavljal. Moje izhodišče je bilo, da ljudje pri nas tovrstno glasbo slabo poznajo, a sem prav zato začel vabiti tudi zelo posebne izvajalce in programe. Drugod po Evropi se oblikovalci festivalov zelo držijo tega, kar publika pozna, v tako imenovani stari glasbi je to predvsem baročni repertoar, kot so Bachovi pasijoni, Brandenburški koncerti, Händlov Mesija, Vivaldijevi Štirje letni časi ipd., ki jih ponavljajo v nedogled, to pa ni prav nič kreativno. Poleg tega v zadnjih treh letih v ospredje postavljamo tematske sporede, saj jih publika prepozna bolje kot izvajalce.

Vse več je tudi premiernih izvedb, kar je za festival drzno, a hkrati tvegano.

V zadnjih letih je vsako leto kar polovica dogodkov premier. Nekateri sporedi so povsem novi, drugi nastanejo iz obstoječih programskih zametkov, včasih na mojo pobudo, nekateri izvajalci projekte predlagajo sami. Všeč mi je tisto, kar je sveže, kar ni rutinirano in prevečkrat preigrano. Letos bo prvič po štiristo letih zazvenela obsežna maša iz Hrenovih kornih knjig s skupino The Brabant Ensemble, premiere bodo tudi Carmina burana v izvedbi ansambla Candens Lilium, koncert s Schubertom in Boccherinijem, pa tudi Pesmi in moteti nemške romantike z ansamblom Singer Pur in orglavcem iz Madžarske. Večer klavirske glasbe Františka Josefa Benedikta Dusíka in Francesca Pollinija v kombinaciji z Mozartom in Hummlom sicer ni povsem nov, sklepni koncert s poudarkom na Isaacu Poschu pa bomo izvedli v novi zasedbi.

Staro glasbo pojmujete drugače in širše, kot je ustaljeno. Vaš program sega od antične in srednjeveške glasbe pred nastankom notacije pa vse do glasbe 20. stoletja.

Stara glasba je nekoliko umeten termin, ne nazadnje simfonični orkestri večinoma igrajo glasbo, ki je pravzaprav stara, zato raje uporabljam termin starejša glasba. Izogibam se mainstreamu, zato v program vključujem tudi redko izvajano glasbo s konca 19. in začetka 20. stoletja, tudi če je odigrana na sodobnih glasbilih. Danes ne govorimo več o avtentičnem izvajanju stare glasbe, saj se je izkazalo, da je to iluzija. Že posnetki orkestrov iz 20. stoletja zvenijo zelo drugače od današnjih izvedb. Pri poslušanju posnetka lahko hitro prepoznam, kdaj je nastal, in računalniški programi lahko čas nastanka posnetka precej natančno določijo z analizo agogike, torej časovne komponente, ki vključuje pospeševanje, zadrževanje in upočasnjevanje tempa. Ko sem nekoč z izvrstnima godalcema pripravljal izvedbo glasbe 17. stoletja in sta me prosila, naj predlagam kaj slogovno ustreznega, sem razlagal in se opravičeval, da ni tako preprosto, dokler me ni eden od njiju prekinil: »Aha, razumem. Naj ti razložim, kako je treba igrati Wagnerja?«

H glasbi me nihče ni silil. Pri devetih letih sem izrazil željo, da bi hodil v glasbeno šolo, in so mi predlagali violončelo. Nikoli nisem imel občutka, da sem glasbeno zelo nadarjen, in temu so pritrjevali tudi drugi. V Sloveniji na nobeni stopnji glasbenega izobraževanja nisem zadostil kriterijem.

Ne le Wagnerja, pred osmimi leti so bili na festivalu s klavirskim avtomatom Welte-Mignon predvajani posnetki glasbe Gustava Mahlerja, ki jo je skladatelj sam izvedel in posnel leta 1905 v studiu v Leipzigu. Njegova trda, besna interpretacija je zvenela zelo nemahlerjevsko oziroma v nasprotju s prevladujočo predstavo o izvajanju Mahlerjeve glasbe.

Drži, njegovi tempi so hitri, veliko pasaž je manj izigranih, več je agogične svobode. Danes poskušajo mnogi pianisti posnemati stare posnetke Mahlerja in Griega, vendar je zvesto posnemanje izvirnika zelo težko, če ne celo nemogoče, saj bi bilo treba izhajati iz glasbenikove ideje. Toda doseganje popolnih kopij, zlasti v rekonstrukciji stare glasbe, niti ni bistveno. Iz poznorenesančnih poskusov rekonstrukcije starogrške glasbe sta se najprej razvili monodija in nato opera, ki je postala avtonomna glasbena oblika.

Kako bi potemtakem opredelili svoj zelo avtorsko oblikovan festivalski program?

Festival Radovljica je glasbeni festival, na katerem prevladuje klasična glasba, nekaj malega je džeza in ljudske glasbe, a pretežno je to res starejša glasba, ki jo vključujem predvsem zato, ker se z njo tudi sam profesionalno ukvarjam.
 

Kako ste odkrili glasbo, ali so vas k njej spodbujali doma?

H glasbi me nihče ni silil. Pri devetih letih sem izrazil željo, da bi hodil v glasbeno šolo, in ko so mi predlagali violončelo, o njem nisem imel nikakršne predstave. Nikoli nisem imel občutka, da sem glasbeno zelo nadarjen, in temu so pritrjevali tudi drugi. V Sloveniji na nobeni stopnji glasbenega izobraževanja nisem zadostil kriterijem. Na sprejemnih izpitih v nižji glasbeni šoli so mi zaigrali dva tona in me vprašali, kateri je višji in kateri nižji, a se nisem upal priznati, da bi mi morali najprej razložiti pomen teh dveh besed. Z ritmom nisem imel težav in tudi pesmico We shall overcome sem nekako odpel, tako da so me sprejeli z zadržkom, češ, no ja, naj mu bo, in mi predlagali violončelo, ki ga je poučeval profesor Ratimir Zekić, krasen profesor, ki zna izvrstno delati z otroki. Ratko ni poučeval z vzvišene pozicije, pri njem sem imel občutek, da glasbo odkrivava skupaj. Štiri leta kasneje so mi na sprejemnih izpitih za srednjo glasbeno šolo v roke potisnili listič, da ne ustrezam njihovim kriterijem, in me sprejeli šele po posredovanju z nižje glasbene šole. Te izkušnje so me žalostile, a nisem obupal. Po dveh letih študija arhitekture sem se odpravil v Nemčijo in tam na najvišji stopnji končal študij viole da gamba, diplomiral iz čembala in končal podiplomski študij generalnega basa.

Očitno slovenski glasbeni izobraževalni sistem ni prepoznal vaše nadarjenosti, ki se je izražala zelo nekonvencionalno.

Očitno je pri nas nekaj narobe. V Sloveniji sem eden redkih samozaposlenih instrumentalistov za polni delovni čas, ta status imam od leta 2005. Pretežno živim od koncertov v tujini, sodeloval sem na petintridesetih ploščah, poleg tega pripravljam radijske oddaje in vodim Festival Radovljica. Mislim, da obstajajo zelo različni pristopi h glasbi; tudi v preteklosti so nekateri pomembni glasbeniki trdili, da ne obstaja nekakšna standardna muzikalnost. In moj način očitno pač ni standarden. Ko mi je dal profesor poslušati posnetek nekega Nizozemca, na katerem igra Bacha tako, kot naj bi ga igrali v Bachovem času, se mi je ta ideja zdela izjemno zanimiva, sveža in barvita. Verjetno nisem ravno primeren za igranje v orkestru, kjer morajo vsi igrati s povsem enakim lokovanjem, bližja mi je komorna glasba, saj dopušča več individualnosti. Nekaj časa sem trpel, ker se mi je zdelo, da v ansamblih ne morem igrati tako, kakor bi rad, nato pa sem našel način, da lahko igram tako, kakor želim, tudi če je to drugače od kolegov v ansamblu.

V čem se vaša izvedba razlikuje od drugih?

V timingu, fraziraju, artikulaciji, v razumevanju glasbe. V orkestru se morajo izvajalci podrediti, tako da celotna sekcija zveni poenoteno, vendar ni tako od nekdaj. Na posnetkih z začetka 20. stoletja igrajo instrumentalisti v orkestrih pa tudi v godalnih kvartetih, ki veljajo za najvišjo obliko komorne glasbe, veliko bolj individualno kakor danes. Danes se mnogi čudijo, zakaj se ljudje, ki so dvajset let igrali skupaj, niso mogli bolje dogovoriti, a tedaj od glasbenikov niso pričakovali, da bi se zlili v eno in s tem izgubili svojo osebnost. Seveda glasbeniki vplivajo drug na drugega in komunikacija med njimi je zelo pomembna; ne gre za to, da bi igrali drug mimo drugega, temveč za to, da lahko vsak od njih najde svoj način igranja v skupini.

Izvajalci starejše glasbe, ki jih predstavljate na festivalu, so večinoma raziskovalno in interdisciplinarno naravnani. Mnogi med njimi izvajajo tudi glasbo 20. in 21. stoletja, sodelujejo z džez, rock in celo metal rock zasedbami, ukvarjajo se s teorijo, proučujejo in pišejo muzikološke študije …

Tudi mene zelo zanima muzikologija, kupujem veliko knjig, ki pa se mi zaradi pomanjkanja časa le kopičijo in ostajajo na pol prebrane oziroma površno pregledane. Vendar včasih zadostuje že en sam impulz, ki me zaposli za naslednji dve leti. Tudi zato na festival vabim ljudi, ki se že dlje ukvarjajo z določenim repertoarjem in ga postopoma razvijajo. Ti izvajalci so pogosto tudi edini, ki so sposobni izvesti izbrani repertoar, kakor na primer italijanski tenorist Pino De Vittorio, ki sicer nima akademskega zaledja, a je njegov izvajalski prijem edinstven. Klasično izobraženi pevec se lahko postavi na glavo, pa se zaradi klasične vokalne tehnike, ki ga izvedbeno omejuje, ne bo približal Pinovi izjemnosti.

Domen Marinčič Foto Jana Jocif

V glasbeni arheologiji, kot se imenuje glasba iz preteklosti, ki ni bila zapisana, obstajajo mnogi pristopi. Kako ste se kot gambist skupaj s tenoristom Gerdom Türkom in lutnjistom Samom Chapmanom lotili poezije starogrškega pesnika Anakreonta iz 5. stoletja pr. n. št.?

Na festivalu bomo izvedli Anakreontove pesmi, kakor so jih izvajali v 16. in 17. stoletju. Podobno je pred leti Hanna Marti predstavila Ovidija, ki ni zvenel tako, kakor naj bi ga izvajali v antiki, temveč v obdobju karolinške renesanse, torej v 11. in 12. stoletju. Pri rekonstrukciji glasbe, ki ni bila zapisana, so bistveni besedila, raziskovanje starodavnih inštrumentov ter iskanje ohranjenih melodij, za katere zaradi modalnosti menimo, da so zelo stare. S tem se ukvarjata tudi Miriam Andersén in Poul Høxbro, ki sta na letošnjem festivalu izvedla glasbo vikingov na replikah starih lir ter s piščalmi in tolkali iz živalskih kosti. Tudi večer pesmi Carmina burana bo drugačen od Orffovega izbora tekstov in njegove uglasbitve. Ta srednjeveška zbirka vsebuje več kakor 250 besedil, ki izvirajo iz bavarskega samostana Benediktbeuern, pri nekaterih se je glasba ohranila, pri drugih ne. Besedila, ki so nastala med izobraženci 12. in 13. stoletja, so med drugim kritična do korupcije klerikov, veliko je tudi tekstov o veseljačenju in popivanju, vendar je skupina Candens lilium program oblikovala po drugem ključu in izbrala bolj prefinjene tekste, ki jih bo ob spremljavi godalca Albrechta Maurerja in flavtista Norberta Rodenkirchna izvajala pevka Sabine Lutzenberger. A četudi interpreti tovrstne glasbe med raziskovanjem obrnejo vsak kamen, je njihova interpretacija vselej zelo individualna in edinstvena.

Letošnji festival je uvedel koncert mestnih piskačev v izvedbi ansambla Capella de la Torre. Kot razumem iz programske knjižice, je bil položaj renesančnih glasbenikov zelo ugleden; bili so dvorni oziroma mestni uslužbenci, njihovi delodajalci so skrbeli za njihova glasbila, primerna oblačila in jim priskrbeli stanovanja. Piskači so igrali ob najrazličnejših priložnostih, od protokolov, javnih in zasebnih slavij do obedov, kjer je bila glasba v funkciji nekakšnega renesančnega CD-predvajalnika.

Izraz piskači – to so pihala in trobila – morda zveni podcenjujoče, včasih uporabljamo tudi izraz uporabna glasba, a tudi to ne znižuje njene kvalitete. To glasbo so izvajali profesionalni ansambli, o katerih obstajajo mnogi zapisi; o življenju glasbenikov so v 17. stoletju pisali satirične romane.

Predvidevam, da je šlo za posvetno glasbo?

Pretežno, čeravno so ob cerkvenih praznikih igrali tudi pred cerkvami, če že ne v cerkvah, kjer je bila ključna duhovna vokalna glasba, temelječa na besedilih. Tako dvori kakor vsako malo večje mesto so imeli zaposlene piskače, ki so bili pogosto tudi izdelovalci inštrumentov. Glasbeniki so zaradi višjih zaslužkov menjavali delodajalce, najpomembnejše vodje kapel lahko primerjamo s sodobnimi nogometaši …

Tako dvori kakor vsako malo večje mesto so imeli zaposlene piskače, ki so bili pogosto tudi izdelovalci inštrumentov. Glasbeniki so zaradi višjih zaslužkov menjavali delodajalce, najpomembnejše vodje kapel lahko primerjamo s sodobnimi nogometaši …

So si jih delodajalci med seboj posojali, jih kupovali in prodajali?

Oblastniki so si med seboj pošiljali prošnje za posojanje glasbenikov. A ko je nadvojvoda Maksimilijan I. leta 1553 iz Gradca poslal pisno prošnjo Filipu II. de Croÿju, da bi odličnega skladatelja in duhovnika Jacobusa Clemensa non Papa prepričal, naj stopi v njegovo službo, ga je Filip II. opozoril, da Clemens – že njegov vzdevek non Papa govori o tem, da ni živel ravno papeško – za to službo ni primeren, ker da je nezanesljiv in ima težave z alkoholom. Tedanji glasbeniki so poleg nastopov in komponiranja tudi poučevali, nekaterim so delodajalci podeljevali letni dopust, med katerim so nastopali na mednarodnih turnejah, poleg tega so vladarje na njihovih poteh spremljale glasbene kapele, kar je glasbenikom omogočalo srečevanje s kolegi iz drugih okolij. Toda nekateri med njimi so želeli ohraniti čim večjo avtonomijo. Händel, na primer, je bil sicer povezan z angleškim dvorom, a je imel hkrati svoje operno podjetje, sam je uprizarjal opere in se odločal, s čim se bo ukvarjal.

Zelo drugačen je bil Bachov položaj, saj se je verjetno tudi zaradi številnih otrok držal rednih služb na nemških dvorih in v nemških cerkvah.

Bach je imel vse življenje občutek, da nima položaja, kot si ga zasluži. Bil je obseden z glasbo, veliko se je ukvarjal s tem, s katero glasbo se bo predstavil širši javnosti, in je začel urejati kompendij, torej pregled svojega opusa. To je zbirka Clavier-Übung, katere tretji del predstavljamo letos in kamor sodi tudi Umetnost fuge, ki bi jo Bach zelo verjetno izdal v tej zbirki, če ga ne bi prehitela smrt.

Sodobniki so Bachu očitali, da lepoto glasbe zakriva s preobilico umetnosti. Njegov učenec Johann Adolph Scheibe ga je leta 1737 v hamburškem glasbenem časopisu Critischer Musikus napadel z zajedljivim člankom, na katerega pa se Bach ni odzval sam, ampak je nagovoril akademika Johanna Abrahama Birnbauma, da mu je javno stopil v bran. Zakaj se je tedaj pojavila težnja po zniževanju umetniških kriterijev?

Bach ni bil teoretik, njegov sin Carl Philipp Emanuel navaja: »Mojemu očetu so bile teoretične stvari tuje.« Danes mnogi mislijo, da je Bachova glasba zaradi kompleksnosti zelo teoretična, vendar sam o glasbi ni pisal, niti ni izdajal učbenikov. A tega spora ne gre razumeti kot poskusa zniževanja kriterijev, ampak kot vznik novega galantnega sloga, ki je pod vplivom razsvetljenosti zahteval razumljivost in všečnost. Bachova glasba se poskuša približati božanskosti s skrbno zasnovano in pogosto zelo zapleteno konstrukcijo. Z izjemo skladb, kakršni so Brandenburški koncerti, ki prekipevajo od ritmičnosti in energije, ni tako neposredna kakor glasba njegovih sodobnikov. Bach sicer ni v celoti zavračal novega sloga, tudi sam je mestoma uporabljal lahkotnejše galantne figure, a je te včasih uvedel tako, da je videti, kakor da se iz njih norčuje. Zbirka Clavier-Übung III vsebuje duet, ki se začne z zelo preprosto temo, v kateri ni ene same disonance, nato sledi strašansko zapleteno prepletanje dveh glasov, nenavadni intervali in disonance, in ko se na koncu ponovi lahkotni prvi del, tega slišimo povsem drugače kakor na začetku in ga lahko razumemo kot kritiko galantnega sloga. Zdi se mi razumljivo, zakaj so Bacha kritizirali. Danes lahko vsako njegovo skladbo slišimo večkrat tako v živo kakor na posnetkih in se laže navadimo na njegov slog. Isaac Posch je v začetku 17. stoletja opozarjal, da je treba nekatere skladbe zaigrati večkrat in da lahko izvajalci prepoznajo njihovo lepoto šele s ponovnim izvajanjem in poslušanjem.

Zgodnjebaročni mojster Isaac Posch je eden izmed glasbenikov, s katerimi ozvočujete preteklost slovenskega prostora. Tako ste v raznih zasedbah predstavili glasbo na Kranjskem rojenega renesančnega skladatelja Jacobusa Handla - Gallusa, ki je v Evropi ustvaril izjemno glasbeno kariero, pred dvema letoma je Pino De Vittorio izvedel dela v Apuliji rojenega lutnjista Giacoma Gorzanisa, ki je veliko igral v naših krajih, tudi v radovljiški graščini, saj je komponiral za grofa Mavricija Dietrichsteina. Četudi etnično, kaj šele nacionalno ne gre za slovenske glasbenike, pa so na tem prostoru živeli, ustvarjali in ga glasbeno oblikovali.

To je glasba našega prostora, sam jo imenujem preprosto slovenska glasbena dediščina. Razen morda Gallusa nobeden izmed teh avtorjev ni bil slovenskega rodu, a mnoga dela frankoflamskih mojstrov, zbrana v Hrenovih kodeksih, so se ohranila samo pri nas. Isaac Posch se je rodil v Kremsu, a se je pri dobrih dvajsetih preselil v notranjeavstrijske dežele, se tu poročil in svojo prvo instrumentalno zbirko posvetil koroškim deželnim stanovom, drugo pa kranjskim.

Kakšna je kvaliteta glasbe, ki je v preteklosti nastajala na današnjem slovenskem prostoru, v primerjavi z glasbo drugod po Evropi?

To je kvalitetna glasba, le da je včasih drugačna od najbolj prepoznavnih glasbenih tokov. Poscheva glasba je zelo zanimiva zaradi nekaterih nenavadnih kompozicijskih prijemov. V izvajanju nekaterih repertoarjev, ki so nastajali v slovenskem prostoru, smo žal šele na začetku. Sam sem sodeloval pri večini Poschevih izvedb in posnetkih, ki so nastali v zadnjih dvajsetih letih, a z njimi še vedno nisem povsem zadovoljen. Poscheva glasba je nastajala za različne priložnosti, tudi za ples, zato jo bomo na festivalu izvajali kot scenski dogodek, na katerem bodo sodelovali koreograf in plesalec Lieven Baert, ki je pripravil rekonstrukcijo plesov, plesalca Lidija Podlesnik Tomášiková in Milan Tomášik ter igralec Blaž Šef.

Zakaj ste celo v slovenskih glasbenih krogih slabo poznana Františka Josefa Benedikta Dusíka in Francesca Pollinija strnili v program skupaj z Mozartom in njegovim učencem Johannom Nepomukom Hummlom?

Še pred nekaj leti tudi sam nisem poznal Dusíkove glasbe, čeravno je bil ob koncu 18. stoletja kot violinist in organist zaposlen v ljubljanski stolnici in je sodeloval na koncertih takrat ustanovljene Filharmonične družbe in na glasbenih produkcijah v Ljubljani gostujočih skupin. Bil je tesno povezan z osrednjimi evropskimi glasbenimi tokovi; tako je ena od dveh Dusíkovih skladb, ki sta na letošnjem sporedu, napisana po vzoru Mozartove fantazije, njegove variacije pa so nastale na temo iz Haydnove simfonije. Še tesneje je bil z Mozartom povezan Pollini, ki se je rodil v Ljubljani, njegova družina pa je prijateljevala s družino Zois. Pri dvajsetih je začel potovati po Evropi, leta 1786 je na Dunaju nastopil kot Idamante v Mozartovi operi Idomeneo, Mozart pa mu je posvetil tudi dve krajši skladbi za tenor. Pozneje je živel v Milanu in se spoprijateljil z mladim Bellinijem; ta je Polliniju posvetil opero Mesečnica.

Zakaj potemtakem vtis, da je bil slovenski prostor v preteklosti tudi glasbeno zakotna provinca?

Ljudje od osnovne šole vedo za Linharta, v glasbi pa je izobraženost veliko slabša. Tudi meni se je pred dvajsetimi leti zdelo, da je slovenska glasbena dediščina zelo omejena in da se pri nas ni veliko dogajalo. Seveda ta prostor ni bil primerljiv z Dunajem, Budimpešto, Benetkami, a se je ohranilo veliko glasbe, ki je nastala pri nas. Vedno znova me preseneča, koliko glasbe leži v arhivih, ki nikoli ni bila izdana, prepisana, kaj šele izvajana. Ljudje poznajo samo Gallusa. Pollinijeva in Dusíkova glasba je primerna za koncertiranje pa tudi za poučevanje; Pollini je objavil tudi zanimiv učbenik klavirske igre. O slovenski glasbeni dediščini izhajajo muzikološki članki, na voljo so razne edicije, posnetki in koncerti pa so redki. V ptujski knjižnici Ivana Potrča imamo edinstveno zbirko koncertov za glasbila s tipkami in godala, ki pa jih nihče ne izvaja. Nastala je v obdobju med Bachom in Mozartom, takratni glasbeni slog danes ni tako znan, a bi bilo koncerte še kako vredno izvajati. Bil sem kar malo jezen, ko sem slišal, da jo bodo v kratkem posneli Avstrijci, ne nazadnje so v zbirki tudi avstrijski skladatelji in je to tudi njihova dediščina. Z Pinom De Vittoriem in Borom Zuljanom smo lani v Vipolžah posneli zgoščenko Gorzanisove glasbe, a je zdaj izšla pri ugledni tuji založbi Arcana, izgubili smo priložnost, da bi jo izdali pri nas. Žal pri nas ni glasbene založbe, ki bi imela primerno distribucijo zunaj Slovenije.

Festival vodite programsko in organizacijsko, kar je velik zalogaj za enega samega človeka. Od kod prejemate finančna sredstva?

Festival že od samega začetka podpira Občina Radovljica, na ministrstvu za kulturo smo vključeni v štiriletni program in od letos imamo celo malce višja sredstva. Dejstvo je, da za tovrsten festival ni mogoče dobiti denarja iz drugih, zlasti sponzorskih virov.

Kaj pa iz evropskih virov?

Ta možnost obstaja, poskušali smo sodelovati z evropskimi partnerji, vendar takšna sodelovanja prinašajo kompromise, saj je treba sprejeti programe, ki jih ponujajo partnerji, to pa ni nujno v skladu z mojim konceptom. Večino denarja porabimo za spored in le nekaj malega za promocijo in tehnično podporo, ki bi za koncerte na tej ravni morala biti boljša, a nam sredstva tega ne omogočajo. Besedila za programsko knjižico in za nadnapise med koncerti večinoma prevajam sam, pred najinim intervjujem sem uglaševal orgle, saj si ne moremo privoščiti profesionalnega uglaševalca, sam se torej dogovarjam o programu, komuniciram z nastopajočimi in se ukvarjam tudi z letalskimi povezavami. Da bi s koncerti na naših treh prizoriščih – v radovljiški graščini, cerkvi sv. Petra v Radovljici in v cerkvi Marijinega oznanjenja v Velesovem – finančno zaslužili, pa s tako kakovostnimi izvajalci ni mogoče, četudi jih pogosto lahko povabim pod ugodnejšimi pogoji. Naše vstopnice so razmeroma poceni v primerjavi s tujino, kjer festivalski organizatorji koncert zelo znanega izvajalca priredijo v dvorani s 500 sedeži in z zasoljenimi vstopnicami ter na ta račun povabijo bolj butičen program s prav tako kvalitetnimi, a manj znanimi izvajalci. Organizacijsko je naporno, potreboval bi sodelavca, ki bi prevzel del mojih obveznosti.

Ali obstajajo skladatelji oziroma izvajalci, ki si jih že leta prizadevate pripeljati?

Nadaljevali bomo z izvajanjem slovenske glasbene dediščine, že dolgo pa razmišljam, da bi predstavili glasbo Percyja Graingerja, avstralskega skladatelja iz prve polovice 20. stoletja. Kot organizator poskušam zagotoviti tisto glasbo, za katero ne pričakujem, da jo bom slišal pri kakšnem drugem prireditelju v Sloveniji. Za zdaj nič ne kaže, da bo kmalu zmanjkalo možnosti za zanimive tematske sporede.