Slovenska in britanska zgodba Ksenije Hribar

Od sredine 90. let vsebinsko in organizacijsko sooblikuje ter povezuje slovenski prostor uprizoritvenih umetnosti. Pred leti je kar v svojem stanovanju vzpostavil Začasni slovenski plesni arhiv in ga nato leta 2018 predal Muzeju sodobnih umetnosti Metelkova. Poleg tega, da se posveča pisanju o sodobni umetnosti, je soustanovitelj in eden od kuratorjev mednarodne plesne platforme CoFestival.

Ko sva se hladnega januarskega večera leta 1998 s koreografinjo Ksenijo Hribar pogovarjali za Sobotno prilogo, je bila iskriva, sproščena in duhovita. Počutila se je dobro, njena bolezen je bila v remisiji in prav tistega dne, 6. januarja, je dopolnila šestdeset let. Mesece zatem se ji je bolezen vrnila in Ksenija Hribar se je novembra 1999 poslovila ter poleg bogate umetniške dediščine zapustila precej ugank in slepih peg.



Njena »slovenska zgodba«, v kateri je z mladimi entuziasti v 80. in 90. letih prejšnjega stoletja profesionalizirala sodobni ples in v slovensko gledališče vnesla zavest o pomenu odrskega giba, je v spominih živa. Nasprotno pa je bila razpršeno po drobcih poznana njena britanska zgodba, ko je v 60. in 70. letih v Londonu sooblikovala temelje sodobnoplesne umetnosti in izobraževanja ter se v tedanjem umetniško eksplozivnem ozračju srečevala z izjemnimi umetniki in pop ustvarjalci 20. stoletja.

To njeno osrednje življenjsko obdobje v svoji zadnji knjigi plasti in razkriva publicist, kritik in zgodovinar Rok Vevar. Privlačno napisano in na trenutke literarizirano delo Ksenija, Xenia: Londonska plesna leta Ksenije Hribar, 1960–1978, ki je nedavno izšlo pri založbi Maska (sozaložnika sta JSKD in Nomad Dance Academy Slovenija), poleg temeljite raziskave ustvarjalnosti Ksenije Hribar in tedanje mednarodne umetniške scene v Londonu odlikuje avtorjevo poznavanje kulturnih in političnih kontekstov druge polovice 20. stoletja.
 

Pred mnogimi leti ste mi omenili, da se boste nekoč lotili knjige o Kseniji Hribar. Kaj je bil povod, da ste se dejansko zakopali v raziskave in se lotili pisanja?

Pred več kot desetletjem se mi je nenadejano odprl mednarodni plesni prostor in nastopila so leta, ko sem nekaj časa svojo kritiško-teoretsko plesno ekspertizo prodajal po raznih delavnicah. Ta pota so se začela zgoščati, dobro se je zaslužilo in v nekem obdobju blage pregorelosti sem ugotovil, da mi uspe motnje pozornosti premostiti zgolj še z branjem in preučevanjem sodobnoplesne zgodovine. Ta me je ves čas dovolj močno zanimala, ker sem bil prepričan, da je koreografske uganke mogoče razvozlati, če se človek dokoplje do njihovih zgodovinskih izvorov. Vse to me je napeljalo k ideji, da bi kompulzivno motnjo, povezano s kopičenjem razne šare, združil z javnim interesom in tako sem v svojem stanovanju ustanovil Začasni slovenski plesni arhiv, ki je zdaj že tri leta v Muzeju sodobnih umetnosti Metelkova.



V plesnem arhivu je bilo marsikaj, razen gradiva o Kseniji Hribar. Po nasvetu Braneta Završana sem navezal stik z njeno hčerjo Saro, ta pa me je napotila do svoje tete Tanje Sciama, Ksenijine sestre. Plesalka Mateja Rebolj je pri Tanji Sciama zame opravila zagovorništvo, bila polna najboljših priporočil in dobil sem gradiva. Medtem ko sem se hvalil, kako bom napisal knjigo o Kseniji Hribar, je vse to gradivo začelo proizvajati občutek dolžnosti, tako da si nisem mogel več premisliti. Kar se mi ni zdelo slabo. Ksenija Hribar je bila zame uganka, a ko sem se pogovarjal z njenimi londonskimi sodelavkami in sodelavci, sem ugotovil, da z mano delijo podobne občutke.

Ko sem ponovno izbrskal njen zadnji intervju, ki ste ga januarja 1999 opravili z njo prav vi, me je presenetila njena izjava, da je zgodbo družine Hribar tudi sama po koščkih sestavljala vse življenje. Njihov položaj je bil po drugi svetovni vojni preveč delikaten, da bi ga starši prostodušno delili z otroki. Mislim, da je bila celo Kseniji njena lastna plesna zgodba skrivnostna, malo čudna in rahlo neverjetna. Zato je večkrat poudarjala, da se ji zdi njeno življenje splet čistih naključij, ki niso povezana z nikakršnimi premišljenimi načrti. A če pomislim, kako sem pristal v sodobnem plesu, kako je nastala knjiga Dan, noč + človek = ritem: Antologija slovenske sodobnoplesne publicistike, 1918–1960 in zdaj še Ksenija, Xenia: Londonska plesna leta Ksenije Hribar, 1960–1978, se mi zdi, da je z mano podobno.

Kako ste knjigo zasnovali glede na to, da je obenem portret britanske sodobne plesne umetnosti v 60. in 70. letih prejšnjega stoletja, ki jo je Ksenija Hribar pomembno sooblikovala?

Vedel sem, da knjigo pišem za več bralskih krogov. Želel sem si, da ima kljub strokovnemu aparatu obliko berljive dokumentarne proze, v kateri bi bralcem s Ksenijino biografijo približal ključne plesnozgodovinske dogodke in kontekste, posamezne estetske prelome, razbeljene temperature metropolitanskega Londona šestdesetih in sedemdesetih let in ne nazadnje razglednice spreminjajoče se Ljubljane tistega časa. Osupljivo je, kako se vse te reči zgoščajo v Ksenijini zgodbi. Da bi lahko to naredil dovolj slikovito, sem pregledal precej dokumentarnih posnetkov takratne materialne kulture in prebral razumno količino kulturne in politične zgodovine.

Britanija se je v desetletjih, ko je v Ksenija živela v Londonu, iz nekdanje politično-gospodarske spreminjala v (pop)kulturno kolonijo, ZDA pa so v času hladne vojne s svojo moderno umetnostjo Evropi začele vračati zgodovinske udarce z zelo perfidnimi osvajanji t. i. kokakola kolonializma, v katerega je spadal tudi izvoz modernega plesa. Zelo pomembno mi je bilo tudi, da postane jasna, razvidna in živa Ksenijina londonska plesna klapa, ki je bila z začetki London School of Contemporary Dance (LSCD), z ansamblom London Contemporary Dance Theatre (LCDT) in trdim umetniškim delom generator izjemne predanosti, zavzetosti in pripadnosti.



Med študijskimi obiski Londona sem se sestajal s Ksenijinimi kolegi, z njimi snemal intervjuje, zbiral pričevanja, z nekaterimi pa sem si dopisoval in jih odkrival na precej detektivske načine po vseh mogočih kanalih na različnih koncih sveta. Po britanski zakonodaji sem moral za odpiranje nekaterih arhivskih map pridobivati posebna dovoljenja, ki jih je na srečo odobrila Janet Mop Eager, glavna organizatorka britanskega sodobnoplesnega projekta in Ksenijina najtesnejša prijateljica. S partnerjem Iztokom Ilcem, ki je knjigo tudi uredil, sva v Muzeju V&A tako nadobudno opravljala šprintersko fotografiranje dokumentov, da sva si zaslužila posebno nagrado tamkajšnje arhivarke Jane Pritchard. Nekega dne je namreč na mizo arhivske čitalnice v smetarskih vrečah prinesla celoten korpus kritik in člankov, za katere je pred tem veljalo, da jih ne hranijo.

Knjigo sem zložil kronološko, posamezna poglavja pa se gostijo okoli ključnih dogodkov v Ksenijini biografiji ter neverjetne čete izjemnih umetnikov, s katerimi je delala ali se z njimi srečevala, kulturnih prizorišč, na katerih so se plesalci izmenjevali z ikoničnimi imeni pop kulturne in umetniške zgodovine Londona, koreografij, v katerih je nastopala, in turnej, na katere so se odpravili, kakor da gredo na sestanke z zgodovino. Na turneji po Južni Ameriki med aprilom in junijem 1973 so se z nekaterimi tamkajšnjimi politiki ali njihovimi sorodniki srečevali ob zori državnih udarov.

Zelo zanimivi so deli, v katerih ste njena razmišljanja literarizirali.

To so deli, kjer sem naletel na mejo arhivskih in zgodovinskih dokumentov. Življenje nikoli ni v celoti dokumentirano, razen če nimamo opravka z dobo družabnih omrežij. V knjigi je več delov, ki delujejo kot dogodkovni literarni motor in porinejo pripoved naprej ali pa preprosto Kseniji zagotovijo čas in s tem nekaj dodatne reliefnosti. Mislim, da imate v mislih jesen v njenem nesrečnem letu 1972, ko ji je Robin Howard dodelil nekaj tednov plačanega dopusta, ko naj bi Ksenija premislila, ali bo ostala v ansamblu ali pa ga bo zapustila. V tem delu s stavki, ki jih začenjam z »Lahko si zamislimo ...«, Kseniji zagotovim neko inventuro, ko se v ustavljenem ritmu ozira na svoj dotedanji čas.

V resnici je v tem delu izpisana medvrstična pripoved, ki jo je mogoče razbrati iz njenih pisem in dnevniških zapiskov. Na ta način se ritem branja nekoliko umiri, glas dam svojemu spekulativnemu zgodovinopisnemu procesu, bralec pa si skupaj s Ksenijo zagotovi nekaj pregleda nad vsem, kar je do tedaj naredila. Mislim, da je ta časovni odmik podoben prostorskemu, ki ga v poglavju o Londonu leta 1965 bralcu izpišem z razgledom iz parka v Hampstead Heathu.

Kakšno je bilo kulturno okolje, v katerem je Ksenija odraščala in se mu kot zboristka ljubljanskega baleta ter kmalu zatem baletna kritičarka zoperstavljala? Zakaj se ni prepoznala ne v baletu ne v izraznem plesu, ki ga je kot slovensko obliko nemškega plesnega ekspresionizma razvijal krog Mete Vidmar?

Obdobje med letoma 1945 in 1960, ko sta ljubljanski balet vodila Pia in Pino Mlakar, ostaja vse do danes neizpodbiten vrhunec te baletne institucije. Težko si predstavljamo, kako popularen je bil v tistih letih repertoar te hiše. Ksenija je stanovala v družinski hiši na zemljišču njihove nekdanje tovarne kanditov in slaščičarskih izdelkov Šumi, ki so jo po drugi vojni nacionalizirali. Baletno šolo je imela čez cesto, v baletni zbor pa se je uvrstila leta 1953. Mislim, da je gojence baletne šole rekrutirala prav umetniška moč Mlakarjev. Modernistična koreografska čarobnost Vraga na vasi mi je postala jasna šele iz nekega ameriškega filmskega posnetka, ki je nastal v HNK Zagreb leta 1955. To je gojence baletne šole držalo v bližini baleta kljub dejstvu, da so jih tja pod prisilo vpisovali starši kakor Ksenijo.



Sama se je sicer družila z ljubljansko boemsko umetniško sceno v lokalu Šumi v pritličju njihovega nekdanjega družinskega poslopja, kamor si njene baletne kolegice niso upale. Balet jo je začel tudi zelo hitro dolgočasiti. Metod Jeras, ki je bil pred tem na izobraževanju v Londonu, ji je po njenih besedah napolnil glavo z velikim plesnim svetom. In tako je iskala prvo priložnost za odhod v London.

Ljubljanske šole izraznega plesa z Meto Vidmar in njenih učenk se Ksenija v osemdesetih in devetdesetih letih blago dotakne v svojih plesno-zgodovinskih člankih, a pričevanj o njenih lastnih plesnih afinitetah do te šole ni. Mislim, da bi se njeno izobraževanje v tej šoli zaključilo kot zelo kratka epizoda, saj Ksenija ni bila karakter za tovrstne oblike ekspresivne plesne poslušnosti. Med njenimi kasnejšimi prijateljstvi je iz tega kroga pomembno omeniti Marijo Vogelnik, ki je začetek šestdesetih let s svojim možem, uslužbencem jugoslovanskega veleposlaništva, preživela v New Yorku, kjer je obšla vse glavne studie modernega plesa in se seznanila z vrsto ikoničnih koreografinj in koreografov, vključno z Martho Graham. Mislim, da ju je ta interes povezal.

V knjigi izpostavite, da povojna Jugoslavija ni bila odrezana od svetovnih umetniških tokov, in osvetlite ameriško kulturno invazijo v času hladne vojne, ki jo je kulturna diplomacija izvajala pod pokroviteljstvom Cie. Eden takšnih posrednikov je bil ameriški magnat Julius Fleischmann ml., ki je leta 1962 v Jugoslavijo pripeljal znamenito sodobnoplesno skupino Marthe Graham in se srečal tudi s Ksenijo.

Čas hladne vojne je bil obdobje velike tekme med vzhodom in zahodom tudi v umetnosti in kulturi. Američani so svojo umetnost skušali izvoziti čim globlje v vzhodni blok. Jugoslavija je bila s socialistično izjemo zanje idealen teritorij. Morda nam doslej ni bilo jasno, od kod v tem času nenadoma pri nas ameriški sodobnoplesni ansambli. K nam jih je po premišljenih kanalih Cia vodila s t. i. Eisenhowerjevimi fondi. Epizodo, kjer se v Piranskem zalivu na manjši ladji Camargo IV z Juliusom Fleischmannom Jr., producentom tega projekta, srečajo Jože Javoršek, Ksenija in Dušan Jovanović, povzemam iz memoaristike slednjega ter iz različnih knjižnih virov, kjer je njegova dejavnost dokumentirana. Malo je bilo treba prečesati zgodovinske vire, da je postalo jasno, kako je Junkie, kakor so Fleischmanna klicali, pri nas in drugod po Evropi opravljal tajno kulturno diplomacijo. Tako je Ksenija spoznala čarovnika izza gostovanja Marthe Graham v Jugoslaviji.

Za Ksenijo je zelo pomembno izkušnjo pomenil prav film o Marthi Graham, Plesalčev svet. Domnevam, da zanjo ni bil prelomen, ker bi v njem našla odgovore, temveč zato, ker si je šele z njim zastavila prava vprašanja o umetnosti in plesu, odgovore nanja pa se je odločila poiskati v Londonu, kjer je prav v tistem času plesno šolo ustanavljal premožni aristokrat, sir Robin Howard. Kako je prišla do informacije o nastajajoči šoli?

Film Plesalčev svet (1957) so v tistih letih vrteli povsod po svetu. Ksenija ga je videla na nekem matinejskem predvajanju v ljubljanski operi septembra 1962, ko je skupina Marthe Graham gostovala v Zagrebu. Verjetno je šlo za reklamo, da bi gledalci odšli v Zagreb. Kdo ve. Mislim, da je s tem filmom Ksenija prvič ugotovila, da obstaja ples, ki bi jo resnično zanimal. Informacijo o tem, da se v Londonu odpira izpostava šole Marthe Graham, je Kseniji aprila 1965 v Ljubljano prinesel G. B. Wilson, ljubitelj baleta, gospod, ki se je v Ksenijo ob njenih prvih obiskih Londona, ko je hodila v baletno šolo Marie Rambert, zaljubil. Wilson je poznal ves baletni svet tistega časa, napisal je znameniti Slovar baleta, v katerem so natančno popisani tudi Mlakarja, jugoslovanski balet in hkrati tudi vrsta najpomembnejših sodobnoplesnih imen.



Ksenija je še isti mesec odpotovala v London. Na začetku je delo potekalo v več dvoranah po Londonu, vse skupaj pa je bila množična avdicija za šolo, ki se je odprla septembra tega leta. Ksenija je na začetku opravljala vrsto ilegalnih del, da si je lahko tam plačevala bivanje.

Kdo je bil sir Robin Howard, strasten ljubitelj plesa, ki je s svojim denarjem in pridobivanjem sprva zasebnih sredstev vzpostavil britanski sodobni ples?

Robin Howard je bil izjemen človek. Zaradi skrbi za soljudi je med drugo svetovno vojno na enem izmed evropskih bojišč izgubil obe nogi. Njegov ded je bil Stanley Baldwin, v dvajsetih in tridesetih trikrat britanski premier, njegova mama lady Lorna Howard je bila sestrična Rudyarda Kiplinga, britanskega nobelovca za literaturo. Bil je aristokrat z obsežnim premoženjem in velik ljubitelj baleta, leta 1954 pa ga je gostovanje Marthe Graham v Londonu tako prevzelo, da se je odločil sodobni ples pripeljati v Veliko Britanijo. Zanj je prodal svoje izvode Shakespearovih folijev iz leta 1623 ter vrsto modernističnih kipov iz domače zbirke in svojih londonskih nepremičnin. Ustanovil je plesni sklad, in če stavbe plesnega centra The Place, ki je lani praznoval petdeseto obletnico, na začetku sedemdesetih let ne bi odkupil, bi jo med letošnjo pandemijo po vsej verjetnosti zaprli. Njegova ljubezen do ljudi in plesa je študente šole London School of Contemporary Dance (LSCD) in člane ansambla London Contemporary Dance Theatre (LCDT) rekrutirala za britanski sodobnoplesni projekt. Brez posebne zavezanosti temu projektu, ki ne bi bil mogoč brez njegovega entuziazma in prijateljstva, se vse to ne bi moglo zgoditi.

Kako je potekala institucionalizacija šole LSCD in skupine LCDT? Četudi sta bili ustanovljeni v le nekaj letih, je bil proces izjemno naporen, udeleženci šole in člani skupine so delali na robu zmogljivosti in prva leta finančno stežka shajali.

Med letoma 1965 in 1970 sta bila šola in ansambel finančno ves čas na robu obstoja. Howard je vlagal veliko denarja v hladni pogon organizacij in seveda v štipendije in plače plesalk in plesalcev, za katere je menil, da projektoma zagotavljajo trajnost. Hkrati je bilo njegovo načrtovanje po mojih ocenah pionirski primer sodobne kulturne produkcije. Ta tip strateškega načrtovanja, produkcije sodobnoplesnega konteksta sem skušal popisati v knjigi.



Institucionalizacija je potekala v več fazah, državno priznanje šolskih diplom pa je konec sedemdesetih Howardu pomagala pripravljati in utemeljevati s tonami papirja prav Ksenija, ki je takrat že zaključila študij teatrologije v Manchestru. Šola London Contemporary Dance School še danes obstaja in je ena najprestižnejših sodobnoplesnih šol v Evropi, ansambel pa so leta 1994 na silo ukinili.

Zakaj sta se v 60. letih prav v Londonu razmahnili sodobna umetnost in popularna kultura?

Po drugi svetovni vojni je morala Velika Britanija zapolniti svoje proračunske luknje. Mlada generacija babyboomerjev je imela razmeroma visoko kupno moč, saj je bilo dela v državi v izobilju. Kultura in umetnost sta državi zagotavljali visoko potrošnjo, hkrati pa obetali dobičke z izvozom. Popularna glasba, dizajn, vizualne umetnosti in film so ustvarili zelo potentno kulturno klimo, na katero je bilo mogoče pripeti vse druge umetniške prakse, kar je temeljito spremenilo podobo britanske prestolnice.
London je vzbujal vtis, da je nanj padla umetniška bomba. Strateške poteze britanske vlade, ki ji je šla na roko tudi ameriška kulturna kolonializacija, so zaslužne za tako silovit vzpon glasbene industrije z Beatli in Rolling Stonesi na čelu. V takšnih kulturnih razmerah je bilo mogoče tudi kulturni sistem sodobnega plesa vzpostaviti v zelo kratkem času.

Kako se je Ksenija znašla v ozračju »Swinging Londona«?

Ksenija je »Swinging London« spoznavala predvsem prek svojih mlajših kolegic in kolegov, ki so bili ravno v pravih letih, da jih je ta dodobra zazibal, radi pa so jo vključevali tudi v svoje eksperimentalne projekte, kjer so si odre izmenjevali prav z neverjetnimi imeni takratne popularne kulture, od Hendrixa do Pink Floydov, performansov Yoko Ono in vrste ameriških umetnic in umetnikov performansa.

Eno izmed teh prizorišč je bil klub The Electric Garden (pred tem se je imenoval UFO) znamenitega glasbenega producenta Joeja Boyda, kjer je Ksenija leta 1967 nastopila v projektu svojega kolega Alana Beattyja in kiparja Stuarta Brisleyja Štirje plesalci, štiri barve in tri dimenzije. Leto zatem je Beatty s svojimi kolegi, med katerimi velja posebej omeniti mlado Primavero Boman, ki je Ksenijo zasedla v svojo skulpturalno koreografijo Zagon četverke, ustvaril program eksperimentalnih koreografij 5 situacij, ki so jih predstavili v Gledališču Mermaid. To so bila dela, ki so nastala pod vplivom radikalnih sprememb v vizualnih umetnostih, instalaciji in skulpturi in seveda psihedeličnih svetlobnih eksperimentov takratnega Londona.

Ksenija je nekajkrat stanovala v Notting Hillu, tako rekoč za vogalom Ulice Portobello in tamkajšnje tržnice, kjer je bilo tedaj središče boemske hipijevske scene, alternativne in karibske reggae kulture. Na začetku sedemdesetih Niku Goršiču v nekem intervjuju za revijo Jana pove, da ji je v Londonu všeč multikulturalnost in tolerantnost do razlik, pri čemer ne pozabi poudariti, da je v tej tolerantnosti britanska prestolnica izjema v državi.

Iz objavljenih odlomkov kritik je mogoče sklepati, da so ji bili kot plesalki plesni kritiki zelo naklonjeni, in to celo v primerih, ko so bili kritični do koreografij, v katerih je plesala. Katere njene kvalitete so izpostavljali?

Pri pregledovanju kritiškega korpusa sprva nisem vedel, ali se mi samo dozdeva ali so bili plesni kritiki Kseniji resnično posebej naklonjeni. Zelo podrobno sem jih ponovno pregledal in ugotovil, da se ne motim. John Percival, ki je bil takrat v Londonu verjetno največja avtoriteta plesne in baletne kritike, urejal pa je tudi znamenito revijo Dance and Dancers, se je Kseniji v primerjavi z drugimi nastopajočimi v LCDT posvečal nesorazmerno veliko s posebno naklonjenostjo. Zanimivo je tudi, da je za obe svoji repertoarni koreografiji leta 1972 dobila eno samo negativno oceno neke mlajše kritičarke, ki jo je motil humorni ton njenega dela Neki sen.

Treba pa je tudi povedati, da je imela Ksenija v skupini poseben status. Bila je starejša od večine kolegov, od nekaterih tudi več kot deset let, za sabo je imela dolgo plesno kilometrino, zato so ji koreografinje in koreografi večkrat prepustili, da si je kakšne solistične pasuse sama postavila. Zelo so cenili tudi njen plesno-igralski talent in jo zato v svojih koreografijah zasedali v nekakšne izjeme. V teh so si jo kritiki tudi takoj zapomnili.

Kako pa se Ksenije Hribar spominjajo njeni britanski sodelavci in prijatelji?

Potreboval sem kar nekaj časa, da sem scela doumel, da tu ne gre za običajen plesni ansambel. Ksenija je bila del nečesa, kar je delovalo kot oblika razširjene družine, v kateri so bili člani v bratsko-sestrskih razmerjih. V precej primerih tudi v ljubezenskih. To je ustvaril, kot nekje v knjigi zapišem, nalezljivi človekoljubni duh Robina Howarda. V nasprotnem primeru napornih delovnih razmer ne bi mogli premostiti in zdržati. Zaradi njihovega ljubeznivega odnosa do Ksenije, ki je bila v njihovih očeh nekdo, na katerega si se lahko zanesel ali se k njej zatekel po nasvet – klicali so jo Intelektualka –, sem bil v pogovorih tudi sam deležen precej nenadejane naklonjenosti. Treba je vedeti, da se s tem delom njihovega življenja tudi v Veliki Britaniji raziskovalci ne ukvarjajo s prevelikim zanimanjem. Britanska sodobnoplesna produkcija, ki se je po thacherizmu izrazito skomercializirala, nima časa za svojo zgodovino.

Četudi je Robert Cohan, bivši plesalec in asistent Marthe Graham, nekako veljal za hišnega koreografa LCDT, sta bili tako šola kot skupina zasnovani in sta tudi stremeli k temu, da postaneta okolje za razvoj različnih koreografskih vsebin in izrazov. Katerih vsebin in s kakšnimi koreografskimi pristopi so se lotevali predstav njihovi »domači« in gostujoči koreografi in koreografinje v LCDT?

LCDT je nastajal v nekem zgodovinskem trenutku in z umetniškim modelom, ki mu v zgodovini sodobnega plesa ne znam poiskati enakega primera. Ko človek preučuje njegovo zgodovino, dobi občutek, da sta Howard in Cohan delala deset ansamblov hkrati, da sta programirala dela, ki bodo proizvedla estetske frikcije in frakcije. Kontekst sta ustvarjala tako, da sta v repertoar uvrščala dela, ki se sicer niso srečevala in družila. V ZDA bi temu rekli sodobnoplesni mainstream in njegova najradikalnejša opozicija. Od modernističnih oblik do povsem novih oblik koreografskega pripovedništva, formalizma in radikalnih koreografskih eksperimentov, za katere so bila značilna odprta dela in soavtorstvo plesalk in plesalcev.

Plesali so koreografije vse od Marthe Graham in Alvina Aileyja do zgodnjih koreografskih odbitkov Paula Taylorja in radikalnih eksperimentov postmodernista Remyja Charlipa. Učili pa so jih med drugimi mlada Twyla Tharp in Sarah Rudner, Merce Cunningham, cela vrsta ikoničnih plesalcev iz Studia Graham, vključno z Yuriko in Jane Dudley, pa Alwin Nikolais in Paul Taylor. Plesalke in plesalci so bili deležni modernističnih modelov plesne kompozicije, po drugi strani pa tudi neoavantgardnih proceduralizmov, kakršne so v teh letih prakticirale plesne scene v New Yorku in San Franciscu. Z vso to mešanico pristopov so se mladi koreografi lotili iskanja svojega lastnega umetniškega glasu in na veliko eksperimentirali.

Prva mednarodna turneja LCDT je bilo gostovanje po Jugoslaviji, ki ga je organizirala prav Ksenija. Kako je izpeljala ta zahtevni organizacijski podvig?

Mednarodno prepoznavnost je LCDT potreboval, da bi s tem pridobil reference in argumente za državno financiranje od britanskega umetniškega sveta, njihovega ministrstva za kulturo. Po Howardovih načrtih naj bi bil gostovanja v socialističnih državah pripravljen podpreti tudi njihov mednarodni kulturno-diplomatski British Council. Howard in Ksenija sta se marca 1968 v Ljubljani sestala s tovarišem Danilom Bračičem, direktorjem prireditvene poslovalnice Festival Ljubljana, kjer se je sklenil prvi dogovor o gostovanju, na nadaljnjih sestankih pa je Ksenija z Bračičem izposlovala odkupe predstav in začrtala celoten potek turneje.



V Ljubljani jim je bilo veliko do tega, da bi bili za turnejo pristojni oni in ne Bitef v Beogradu. Korespondenca v mapi za jugoslovansko turnejo je tako obsežna in polna preobratov, da bi se dalo samo o tem napisati knjigo. Pri dogovorih je bilo zelo koristno, da je bil Ksenijin svak Michel Sciama zaposlen kot kulturni diplomat na francoskem veleposlaništvu v Beogradu. Avgusta in septembra 1970 je Ksenija tako prevzela praktično celotno tolmačenje, organizacijo in reševanje različnih produkcijskih zagat, ki so se sproti pojavljale. LCDT je nastopil v Zagrebu, Ljubljani, Umagu, Splitu, Dubrovniku in Beogradu. Po odpovedi nastopa v Hercegnovem so se za dva dni zatekli na kratek dopust na Korčulo. Lahko si predstavljamo, da je bila turneja po Jugoslaviji v poletnih mesecih leta 1970 vključno z nastopi na prostem najboljši možen turnejski krst. Na Bitefu so za koreografijo Ječa prejeli tudi prvo nagrado občinstva. Kseniji je uspešno izvedena turneja močno dvignila samozavest.

Po intenzivnem in zelo napornem plesnem obdobju se je leta 1972 spopadala z depresijo in hudimi bolečinami v hrbtenici, zaradi slednjih se ji je njena plesna kariera tudi iztekala. A šele proti koncu vaše knjige izvemo, da je bila vsa ta leta na smrt zaljubljena v koreografa Roberta Cohana, ki je bil gej in tedaj v razmerju z Rudolfom Nurejevom. Kot kaže, je prav psihofizična bolečina v njej sprožila željo po koreografiranju, pri čemer je zanimivo, da je njene koreografije odlikoval tudi inteligenten humor?

Za Ksenijo je bilo leto 1972 verjetno najbolj naporno obdobje njene britanske zgodbe. Zgostile so se ji zdravstvene in čustvene težave, hkrati pa ambicije po avtorskem koreografskem delu. Mislim, da je bilo vse skupaj neločljivo prepleteno. Dekleta in fantje iz ansambla so se v Cohana prej ali slej na ta ali oni način zaljubili. Sam sem se z njim srečal mesec pred njegovim devetdesetim rojstnim dnevom in moram reči, da mi je bilo po dveh urah pogovora tudi pri njegovi visoki starosti to zelo razumljivo. Sir Robert Cohan je učlovečenje nevsiljivega zavetja, ob njem človek začuti neverjetno stopnjo dostojanstva, hkrati pa je s svojimi vojnimi in umetniškimi izkušnjami že takrat poosebljal zgodovino, ki se je bila pripravljena z mladenkami in mladeniči celo skupaj zabavati in prijateljevati.



Med člani ansambla in Cohanom ni bilo hierarhičnih razlik, zgolj skupna umetniška zaveza. Kseniji je vse to spodnašalo tla po nogami. Tako je leta 1972 ustvarila koreografiji Neki sen in Treeo, ki sta se uvrstili na repertoar in za kateri mislim, da sta obliki ljubezenskih pisem Robertu Cohanu. Čustveni kaos, v katerem sta nastali, je Ksenija vse do konca svojega koreografskega ustvarjanja razumela kot nekakšen pogoj, od koder vznikajo plesna gradiva, ki jih mora potem »pamet« urediti v umetniško delo.

Zakaj se je po študiju teatrologije v Manchestru konec 70. let vendarle odločila, da se vrne v Slovenijo, kjer je britansko zgodbo profesionalizacije sodobnega plesa ponovila, le da v bistveno manj naklonjenih razmerah, brez premožnih entuziastov? Ali se vam zdi, da je svojo vrnitev obžalovala?

Ksenija je tudi vrnitev v Ljubljano razumela kot splet okoliščin. Kot sama pravi, sta jo preselila mačka, ki bi morala v primeru vrnitve iz Ljubljane v London v šestmesečno karanteno. Ampak v resnici v Londonu takrat zanjo ni bilo služb, ki bi jo veselile. Med dokumentacijo je nekaj skopih indicev, da se je dogovarjala za profesorsko mesto na eni od britanskih univerz, a pedagoško delo je konec sedemdesetih ni zanimalo. V Ljubljani je začela kot koreografinja sodelovati pri vrsti gledaliških predstav, a v pismih, ki jih je v tem obdobju pisala svojim londonskim prijateljicam in prijateljem, je očitno, da je imela »neutolažljivo domotožje« po Londonu in svoji plesni klapi.



Težko bi rekel, ali je vrnitev obžalovala, saj so se ji v Ljubljani nenadoma odprle izjemne delovne možnosti, mesto je postalo umetniško in kulturno zanimivo in polno ustvarjalnega kisika. Lahko si predstavljam, da je vrnitev obžalovala v težkih trenutkih, ki jih zaradi politično stresnih časov ni manjkalo. Poleti 1989, v času, ko se je v Plesnem teatru Ljubljana pripravljala na Odisejev povratnik, v katerem ste sodelovali kot dramaturginja, piše svoji prijateljici Mop v London, kako se v Jugoslaviji neizogibno bliža »državljanska vojna«. Kseniji so bile nekatere reči jasne prej kot njeni okolici.

Ksenijo Hribar ste poznali osebno. Kaj vas je med zbiranjem gradiva in pisanjem o njej najbolj presenetilo?

Žal sem imel Ksenijo priložnost poznati zelo kratek čas. Z njo me je seznanila Jedrt Jež Furlan. Če podatki na spletu držijo, se je to zgodilo 30. julija 1997 na festivalu Impulstanz na Dunaju, ko sva s Ksenijo prva zapustila dvorano po nekem plesnem solu, ki naju je oba pustil nezadovoljna. Mislim, da me je po kratkem zaslišanju o tem, kako sem gledal in kaj sem videl, takoj prebrala. Zanjo sem bil tipična ponovitev sodobnoplesnega navdušenca, precej šolska oblika kliničnega primera, kakršnih se je od Londona dalje dodobra naspoznala. S svojimi pripombami sem opravil avdicijo in nenadoma se ji ni mudilo domov. »Pejmo, vaju povabim na eno pivo, ko smo se že ravno začeli tako zanimivo menit. Saj menda nismo v Ljubljani.« Potem se mi je v Ljubljani z njo ponovilo še nekaj dolgih debatnih seans ob pivu, izmed katerih mi je v spominu posebej ostala ena, ko se je popoldne v Konobi v stari Ljubljani zavleklo v večer in so naju morali na koncu po polnoči vreči ven. Moja mala šola sodobnega plesa.

O Kseniji sem takrat vedel samo najbolj osnovne reči. Kmalu po njeni smrti sem ugotovil, da še zdaleč nisem edini. Šele ko sem svoje odkopavanje novejše plesne zgodovine prvič začel povezovati s Ksenijinim biografskim gradivom, sem šokiran ugotovil, da sem poznal njeno pričo, udeleženko in soustvarjalko. A takrat je bilo za neposredna vprašanja Kseniji žal že prepozno.