»Na odru vsakokrat umrem«

Joëlle Leandre govori strastno, duhovito, nazorno in gestikulativno. Njen tok besed ni strnjen, preskakuje teme, se intenzivira v crescendu, zavija, se ponavlja, zaokroži in na koncu, ko se poudarki postavijo na svoje mesto, presune s pomenom. Kot glasba, ki jo ustvarja. Njeni koncerti so vizualno-zvočni performansi, neklasično tehniko igranja na bas pogosto pospremi z operetnim petjem, vzkliki, kriki, vzdihi.

»Je suis Joëlle rebelle!« pravi francoska glasbenica, katere ustvarjalnost je zabeležena na 185 albumih. Glasbeni kritiki in teoretiki z vsega sveta o njenem delu objavljajo navdihnjene filozofske študije, prave ljubezenske ode. Svoja osebna pričevanja pa je strnila v poetični manifest, knjigo z naslovom Solo. Je pionirka na svojem inštrumentu in na polju svobodne improvizacije izpodbija ustaljene vzorce, vloge in pozicije v družbi. Za začetek je v ospredje potisnila inštrument iz ozadja – kontrabas.



Začniva pri bazi. Basu. Kontrabasu. Kaj vas je pritegnilo k temu inštrumentu?

Ko človek v roke prvič prime inštrument, ne ve, ali bo postal glasbenik oziroma glasbenica. Začela sem s klavirjem, ko sem bila stara devet let. Moj brat je igral kontrabas. Po hiši so odmevali tisti nizki toni, ki jih človeško uho ni vajeno. Bolje slišimo srednji register. Nizke zvoke enačimo z globino, neznanim, temačnim, brezupnim. Bas vedno uporabijo v filmih, ko se pripravlja kaj groznega. A mene je to ogromno, čudno zaobljeno telo očaralo. Bogat, globok zvok, v katerem je slišati vse vesolje, to me je vznemirjalo. Ko sem bila majhna, sem morala zlesti na stol, da sem ga lahko igrala.

Bas je moja baza. Ta velika škatla, sod, ladja. Večkrat ga v šali imenujem moj traktor. Skupaj potujeva. Ko ga objamem, se počutim, kot bi ob sebi imela še eno telo. Ko se ga oklenem, njegovo votlo telo napolnim z vsem, kar imam, potem zavibrira in z njim vibrira tudi moje telo. Lahko rečem, da imam zelo zapleten ljubezenski odnos s tem predmetom, ki ga vlačim po svetu že 43 let in me od tega boli hrbet.

Začeli ste s klasično glasbo, a kmalu skrenili s pravovernosti.

Inštrument je orodje, postane tvoje izrazno sredstvo, zato moraš vaditi, najprej usvojiti osnove, spoznati tradicijo. Sprejeti in spoznati vloge in pravila, da jih potem lahko kršiš in spreminjaš. Že od mladih let sem se politično udejstvovala. Bila sem jezna mlada ženska. Včlanila sem se v študentski sindikat na konservatoriju v Parizu, postala članica komunistične partije, brala Bakunina, Lenina, Majakovskega ... Utopično smo sanjali, da smo poslednji poeti, ki bodo spremenili svet.

Kako ste se lotili svoje misije?

Že s tem, da sem v roke vzela kontrabas. Poglejte, kako bizarno glasbilo je to. Kakšen repertoar ima? Kakšna je njegova pozicija v orkestru, v godalnih zasedbah? Potisnjen je nekam na stran. Violine, flavte in saksofoni lahko govorijo, vsi drugi inštrumenti pa morajo takrat utihniti, samo slediti. Ne priznavam te hierarhije!

Želeli ste ga torej postaviti v ospredje, na sonce.

Vloga basa je, da je spremljevalni inštrument, basista pa, da je sideman, spremljevalni glasbenik. Tako porazdelitev vlog popolnoma zavračam! Od nekdaj sem čutila odpor do tega. Ljubim svoj inštrument. Zato sem že zelo zgodaj začela preizpraševati ustaljene vzorce in provocirati sodobne skladatelje z vprašanjem: Si v zadnjem času napisal kakšno skladbo za kontrabas? Zakaj imamo toliko sonat za čelo, klavir, flavto in skoraj nobene za kontrabas?

Pa res. Zakaj?

Zato ker je v naši družbi vse določeno z vlogami in pravili. Zato ker so nekoč kralji skladateljem naročali glasbo. »Gospod Mozart, v dveh mesecih mi napišite simfonijo! Tukaj imate denar.« Kultura je bila establišment. Inštrumentarij orkestra je bil sestavljen iz pihal, trobil, brenkal, godal ... in njihova vloga je bila določena.



Kdo so skladatelji, ki so vendarle pisali za bas?

Jaz sem napisala več kot 41 skladb za kontrabas. No, v komorni glasbi je Mozart vendarle namenil nekaj taktov basistom pa Vivaldi, Händel in Brahms. Med modernimi so bili to Sergej Kusevicki, ki je bil sam basist, tako kot Dittersdorf in Dragonetti, sicer pa ni veliko skladb, ki bi basiste v orkestru ravno vrgle iz dremeža. Potem pa so tukaj jazzisti, ki so spremenili pozicijo kontrabasa v manjši zasedbi. Jazz je zelo pomembno vplival na razvoj tega inštrumenta. Bas je nadomestil tubo in dobil pomembno vlogo v ritem sekciji. Poslušala sem Slama Stewarta, Charlieja Hadena, Charlesa Mingusa, Scotta LaFara, Dava Hollanda in zdelo se mi je, kot bi mi želeli reči: »Hej, slišiš, kako bas zaživi v tej glasbi! To je pomemben inštrument!«

Za kontrabas, in to za vas osebno, pa je skladbo Ryoanji zložil tudi John Cage. V Ameriki ste postali njegova študentka, potem pa sta ustvarjalno prijateljstvo nadaljevala dolga leta.

Da, petnajst let sva sodelovala. To je dolga doba. A še preden sem v Ameriki študirala z njim, sem že poznala njegovo glasbo in jo izvajala. Takrat sem igrala v klasičnih orkestrih in njegova glasba je bila nekaj povsem novega. Njegove partiture so bile podobne abstraktnim slikam, grafikam. Cage je naredil revolucijo v komponirani glasbi, jo dekomponiral in s tem glasbenike izzval k večji odgovornosti. Če nimaš navodil in natančne notacije, kot si jo vajen pri klasični glasbi, temveč so vodilo pike, puščice, linije in enačbe, ti to daje občutek svobode, da si ti ta, ki ustvarjaš, ki izumljaš na novo, raziskuješ možnosti, da zaslišiš življenje zvoka, zvokov brez hierarhije. To je svoboda z občutkom odgovornosti.

Tako se je začelo vaše eksperimentalno obdobje, ki še traja.

Neznosno bi bilo, če bi ostali pri samo določenih pravilih, strukturi, formi, ljudeh. Zaradi tistih, ki so bili radovedni in so raziskovali ekstenzivne tehnike igranja na določen inštrument, je glasba v eksperimentu prišla tako daleč, morda dlje kot druge umetnosti. Zakaj bi morali bas igrati samo na ustaljen način (z znano gesto zabrenka po zraku) in zakaj ne bi smeli po njem tolči, grebsti, praskati, puliti strune? Zame je zelo pomembno, da razbiješ, razgradiš in raziščeš formo, strukturo zvoka. Zakaj je neki zvok nadležen? Zakaj nam gre to na živce (začne uporno tolči z žličko po kozarcu)? Noben zvok ni grd, če ga sprejmemo, poskušamo razumeti in pristopimo k njemu odprto, brez kritičnih zadržkov in predsodkov.



Vas je tega naučil Cage?

Seveda. Najbolj pomembna stvar, ki mi jo je rekel, je bila: »Bodi, kar si. In ne ustavljaj se.« Odprl mi je neskončno polje možnosti. Raziskujem jih še danes. Iz tega se rodi kreacija. Kreacija ni institucija. Institucija je oblast, ki nas sili, da sprejemamo določene kulturne predpostavke. Pojdi in poslušaj ta in ta bend, sporočajo z vseh kotov javnega obveščanja, sicer boš kulturno in socialno zaostal. Tako nas indoktrinirajo. Jaz se dobro počutim na svojem mestu zunaj teh okvirov. Pa rečejo, da sem marginalka, avtsajderka. Nisem, čeprav me hranijo utopični ideali. V sebi sem od nekdaj nosila bes. Še pri sedeminšestdesetih letih ga nosim v sebi. Živela sem kot upornica in umrla bom kot upornica.

Ste kdaj imeli zaradi svoje drže težave?

Ne, ker v svoji drži nisem sama. Včasih je težko, saj smo vsi na trgu. Igramo na manjših, obrobnih festivalih. Včasih za koncert dobimo drobiž. To je pasje življenje. Ampak glasba, ki jo igramo, je življenje! Nenehno smo postavljeni pred preizkušnje in izbiro. To, da igram improvizirano glasbo, je moja izbira. Zato pa moram biti vedno v vrhunski formi. Lahko sem na smrt utrujena, a ko stopim na oder, moram biti popolnoma pripravljena. Vsak zvok jemljem krvavo zares in na odru vsakokrat umrem – simbolično. Občinstvo prejme direktno, intenzivno energijo. Drugače ne znam živeti.

Imeli ste prometno nesrečo, v kateri se smrt ni zdela prav nič simbolična. To izkušnjo v knjigi Solo zgolj mimobežno omenite, a se zdi ključna za vaše doživljanje sveta.

O tem nočem preveč govoriti. Ta nora nesreča mi je spremenila življenje. Voznik drugega avtomobila se je s 140 kilometri na uro zaletel v moj avto. Ognjeni zublji so švignili tri metre visoko in ostala sem ujeta v tej goreči krogli. Zajel me je ogenj, bila sem živa bakla. Skoraj štiri mesece sem bila v bolnišnici in dve leti sem okrevala. Videla sem tunel, luč na koncu, vse to. Od takrat živim za vsak trenutek, kar pri improvizaciji pride zelo prav. Iz ognja sem izšla prerojena, nov človek. Ta ogenj odtlej nosim v sebi.

Odtlej se niste ustavili, postali ste nomadka. S svojim basom gostujete po vsem svetu. Pišete glasbo za plesne predstave, navdihuje vas poezija ...

Sem analitičen človek in veliko sem se poglabljala v druge umetnosti. Že v mladosti me je vznemirjala predvsem sodobna umetnost, slikarstvo, poezija, literatura 20. in 21. stoletja. Umetnost dojemam in uživam transverzalno. Tako tudi razumem svoje nomadstvo. Zelo me navdihuje slikarstvo. Rada imam gesto s čopičem, to ekspresivnost. Ples je vedno navdihoval mojo glasbo. Geste plesalca, ritem giba, to je hranilo mojo glasbo, strukturo, organizacijo zvoka, kompozicije, barvo ... Umetnost te prežame na nekem molekularnem nivoju in se zažre v tvoj DNK. Morda se tega ne zavedeš v tistem trenutku, potem pa se ti naenkrat prikaže neka podoba, ki si jo videl pred desetimi leti v neki galeriji, in te navdihne. V življenju so to pomembne reči.



Naš tolkalist Zlatko Kaučič letos praznuje štiridesetletnico ustvarjanja, ob tej priložnosti ste se mu pridružili na odru nedavno končanega festivala Jazz Cerkno. Slišali smo intenzivno improvizirano medigro, ki je bila presunljivo natančna in dramaturško uglašena. Kako pravzaprav pride do čarobnega prepletanja štirih glasbenikov, ki ne igrajo redno skupaj, sploh pa ne po vnaprej napisani glasbi?

To je skrivnost. Šalim se. Zlatka, pihalca Evana Parkerja in pianista Agustíja Fernándeza poznam že zelo dolgo. Smo del istega plemena, iste kulture. Ko pravim kultura, mislim na Evropo, Schopenhauerja, Goetheja, Apollinaira, Baudelaira, Kandinskega, Picassa. Glasba, ki jo ustvarjamo, je del te kulture. Občutek svobode, energije, kreativnosti, volja po ustvarjanju pa prihajajo iz jazza. Tega prav gotovo nismo pobrali v glasbi Palestrine in Monteverdija. Kompozicijo nosimo v sebi. Skladamo spontano, v trenutku, ki je neponovljiv. Drug drugega zelo spoštujemo, brez tega ne gre. To, kar ste slišali, je ljubezenska zgodba.

Ljubite vsakogar, s komer igrate? Včasih je kreativno lahko tudi nesoglasje, tenzije …

Improvizacija je edina glasba, kjer so v kreativnem smislu vsi enakopravni. Ni vodje zasedbe. Štejeta močan jezik in jasna izraznost, zato moraš biti zelo dober inštrumentalist, ki pozna tradicijo različnih glasbenih zvrsti. Potem se lahko spustiš z drugimi v dialog, v avanturo. Rada imam glasbo, ki nastaja zunaj institucionalnih okvirov in se prenaša skozi ustno izročilo, ni zapisana, ampak je živa, izraža bistvo človeka. Mislim, da je to edina glasba, ki je tako – človeška. In prav zato tako krhka ... in nevarna.

Zakaj nevarna?

Predstavljajte si vrvohodca, ki hodi po vrvi, razpeti nad prepadom. Lovi ravnotežje in vsaka napaka je lahko usodna. Podobno je, ko skupaj ustvarjamo. Vsak zvok nosi v sebi življenje in smrt. Italijanski skladatelj Giacinto Scelsi – imela sem čast, da sem ga spoznala in z njim delala – je vedno govoril o tem. O umetnosti vsakega posameznega tona, o duši zvoka. O življenju in smrti zvoka. O njegovi agoniji, ki te posrka vase. Ko to razumeš, igranje postane nevarno. Včasih, ko igramo, občutimo, kot bi nas vodila neka transcendentna sila. Kajti ko igramo, postanemo zvok. Postanemo glasba. Zapademo v duhovno zamaknjenost in prsti ubirajo neke svoje poti. Iz skupine glasbenikov nastane skupnost, postanemo eno.

Pa vendar to eno včasih ni slišati kot zen, prej kot nevihta, kaos. Kot bi se na odru kresala različna mnenja, kot bi se mukoma rojeval nov smisel ...

Umetniki smo pač subverzivni, upiramo se. Ne pridemo na oder in rečemo, poglejte nas, kako lepo igramo. Ne! Naša misel je politična. Glasba, ki jo ustvarjamo, je demokratična. Ob zavedanju, da na odru stojimo kot kolektiv, odgovornost za dejanja postane še večja. V improvizirani glasbi dramaturgija nastaja spontano in pridejo trenutki crescenda, ko glasba postaja vse glasnejša, močnejša. In glasbeniki vemo, da take intenzivnosti ne bomo dolgo zdržali. Potem nekdo naredi nekaj, zaigra neki ton, na kar se vsi takoj odzovemo. Vsi vemo, da je to znak, čeprav ni nikjer zapisan in ni dogovorjen. A ta znak je takrat življenjskega pomena. Če bi intenzivnost igranja samo rasla in rasla, bi nas na odru infarkt. Ne govorim nujno v dejanskem, fizičnem smislu, ampak tudi v metafizičnem, filozofskem, fenomenološkem smislu. Radi tvegamo. A to ne pomeni, da imamo radi tudi smrt. Včasih pa se nas poloti nekakšna norost, ki jo kopičimo in tako eksplodira. A vemo tudi, da mora vsaki napetosti slediti sprostitev. Kot v življenju.



Menite, da bi vrednote v glasbi, o katerih govorite, demokratičnost, enakost, enost, lahko prenesli na družbo kot celoto?

Lahko, s pomočjo medijev. S tem, da nam vi pomagate razširiti glas.

Mislim, da to prav dobro počnete že sami. Ob lanski podelitvi francoske jazzovske nagrade les victoires du jazz ste organizatorjem napisali ostro javno pismo, v katerem ste kritizirali njihovo mainstreamovsko izbiro zmagovalcev, med katerimi ni bilo niti ene glasbenice.

Morala sem se oglasiti. Segregacija do žensk v jazzovski glasbi je strašna. Jazzovski svet je moški svet. Kje so moje sestre? Kje je njihov glas? V 21. stoletju morajo te stvari postati bolj fluidne. Stvari se bodo spremenile, ko bo ženska prišla na mesto direktorice festivala, ko bo ženska na vrhu glasbene založbe, ko bodo postale producentke, ko bo ženska zasedla mesto odgovorne urednice priznane jazzovske revije. Ženske morajo zasesti vrhovne položaje in začeti sprejemati odločitve. Tako bodo dobile moč, da lahko kaj spremenijo. Do tedaj bo tako, kot bi govorili zidu. Potrebujemo več žensk, ki bodo usmerjene v pravo stvar. Ne govorim, da si želim igrati samo z ženskami, to bi bilo neumno. A stvari se morajo spremeniti.

Pa vendar ste članica več aktivnih ekskluzivno ženskih zasedb. Družbenim normam in vlogam se po robu postavljate s skupinama Les Diaboliques in Tiger Trio.

Feminist Improvising Group oziroma FIG, ki so bile v sedemdesetih letih prva vseženska skupina, ki se je uprla moški hegemoniji na polju free jazza, sem prvič slišala, ko so gostovale v Parizu. Ko smo se spoznale, je bil pravi bum. Kasneje smo veliko igrale skupaj in z vokalistko Maggie Nicols in pianistko Irène Schweizer še vedno igramo v triu Les Diaboliques. S flavtistko Nicole Mitchell in pianistko Myro Melford pa se kot Tiger Trio letos odpravljamo na ameriško turnejo. V zraku je čutiti žensko revolucijo. Po svetu je že zraslo nekaj ženskih jazzovskih festivalov, kar je del splošne ženske revolucije, ki jo je čutiti v zraku.



Ko se o tem pogovarjam z mlajšimi glasbenicami, imajo različna mnenja o kvotah in načrtni feminizaciji glasbe. Ko te povabijo na festival, kjer igrajo samo ženske, ne veš, ali so te povabili, ker si dobra glasbenica in cenijo tvoje delo, ali samo zato, ker si ženska, pravijo.

Res je najbrž moja resničnost drugačna, zaradi mojih let. Ne slišim več izjav, »tako drobno dekle, pa tako velik inštrument«. Z igranjem sem se pri sedeminšestdesetih letih dokazala. Lahko pa povem, da sem ta stadij dosegla, ker sem igrala petkrat bolje in več kot moji moški kolegi. Na oder sem udarila kot deset slonov naenkrat. Ko preliješ ves pot in vso kri, potem te začnejo spoštovati, sprejmejo te medse kot sestro. Triinštirideset let sem že na poti, s to svojo veliko škatlo. To ni slabo – za žensko.

Menite, da se bo v glasbi sami in glasbeni industriji kaj spremenilo, če bodo ženske bolje zastopane?

Moški se morajo spremeniti. V 90 odstotkih igram z moškimi in zelo dobro poznam sceno. Nehati morajo s tem paktiranjem, skupnim popivanjem do jutra, trepljanjem po ramenih, tekmovalnostjo. Nenehno merijo svoje – premoženje. Življenje glasbenika je prikrojeno za moške. Pasje življenje. Dolge poti, spanje na vlakih in letalih, smrdljivi hoteli. Mislite, da ima ženska ob vsem tem voljo in čas, da je vedno videti kot iz škatlice? Še sama ne vem več, ali sem moški ali ženska. Glasbenica sem, to vem. S svojim glasom in svobodo, da odprem usta in povem, kar si mislim. Lahko naredim revolucijo, lahko zanetim ogenj!