Logični trenutki v barvah

Petindvajsetega novembra je v ameriški Syracusi, kjer je živel, ustvarjal in poučeval zadnjih 38 let, umrl Edvard Zajec. Vest o smrti enega največjih umetnikov računalniške grafike in umetniškega raziskovanja na tem še precej neobljudenem področju človekove ustvarjalnosti v svetovnih merilih nas je vse, ki smo ga poznali in cenili njegovo delo, globoko prizadela.

Umrl je umetnik, ki je po tem, ko je zapustil klasično likovno orodje in podlago, vztrajno ponavljal, da si ne postavlja za cilj ustvarjanje umetniških objektov, temveč da mu gre predvsem za miselne postopke, ki zadevajo umetniško ustvarjanje. Po njegovem celotna umetniška zgradba računalniške umetnosti sloni na načelnem konceptualizmu, kar po eni strani nedvomno razširja okvire umetniških praks zgodovinskega konceptualizma šestdesetih in sedemdesetih let minulega stoletja, po drugi strani pa je s pojmovanjem vloge računalnika v umetnosti kot »sredstva za nadzorovanje in komunikacijo bodisi količinskih bodisi kakovostnih odnosov urejenosti« odprl znotraj te umetnostne formacije povsem nov vidik. Za umetnost je pridobil posebno sposobnost računalnika, da zmore na podlagi domišljenega izbranega koncepta in natančno določenih pravil (računalniškega programa) generirati neizčrpno število vnaprej zamišljenih, vendar ne konkretno določenih likovnih kombinacij, ki potekajo (torej gre za uvedbo časovne dimenzije v nastajanju likovnega dela) na računalniškem zaslonu. Spoznal je, da je »vsaka točka na mreži računalniškega monitorja najmanjši element, ki ga je mogoče programsko kontrolirati. Na barvnem monitorju ... pomeni to imeti na razpolago večmilijonski orkester sicer miniaturnih izvajalcev. V tem primeru ima umetnik v rokah granualnost kontrole, ki jo omogoča samo tak instrument.« Gre torej za »proces usklajevanja odnosov urejenosti z uporabo slučajnostnega generatorja«, je pred leti pojasnjeval Zajec svoj zgodovinski dosežek, ko se je v novem umetniškem statusu že bližal svoji prvi umetniški zrelosti in izčiščenemu umetniškemu stališču, izraženem v stavku: »Z uvajanjem simuliranih ali dejanskih okoliščin pa se odpira možnost za raziskovanje resničnosti, ki ne teži več k edinstvenemu in absolutnemu, ampak ponazarja predvsem odnose, razmerja in spremembe kot odsev splošne povezanosti vsega z vsem.«



A do tega dosežka je Zajca vodila ne prav lahka pot iskanja. Od svojega učitelja na tržaški slovenski gimnaziji Avgusta Černigoja je prejel predvsem temeljno sporočilo, da se more v likovni umetnosti zgoditi karkoli. Imel je, kot pove sam, avantgardo v krvi, ne pa tudi v glavi. Potreboval je predvsem temeljit, discipliniran likovni študij; tega ni dobil v Združenih državah, ampak na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost pri profesorju Gabrijelu Stupici. Končal ga je leta 1966. Ljubljana s svojo modernistično tradicijo in širšim umetnostnim okoljem mu je ponudila izhodiščno točko, ki so jo mnogi pripadniki Zajčeve generacije tedaj razumeli tudi kot točko preloma. Poskušali so racionalizirati slikarski postopek, kakor so jim ga posredovali njihovi učitelji, zvečine iz vrst predvojnih Neodvisnih. Cézannovsko metodo polaganja širokih barvnih madežev na slikarsko površino je Zajec racionaliziral tako, da jo je razdelil na kvadratna polja in jim z različnimi šrafurami odmerjal likovno in simbolično vlogo, s čimer se je na las približal »mišljenju« računalnika. Z naslednjim korakom je ob komaj zaznavnih premikih v slikovnem polju na vse večji litografski plošči dosegel »maksimalno minimalnost«, ko je hkrati opazil, da se je znašel v zanki, iz katere ni več videl rešitve v likovnosti, temveč v konceptualnosti. Če so zadnje abstrahirane litografije še vedno zahtevale prav določen način ogledovanja podob, se mu je rešitev pokazala tedaj, ko se je vprašal, ali bi bil možen nasprotni položaj, ko bi bil vsak element tako rekoč povsem po naključju po svoje zasukan. S te točke so se mu odprle povsem nove smeri v umetnosti, pot, ki sta jo zaznamovala z ene strani računalnik s svojimi tehnološkimi danostmi in njihovim napredovanjem ter umetnik s svojo vizijo napredovanja v konceptualnem.



Prve računalniške grafike je izdelal leta 1968 na Carleton Collegeu v Združenih državah. Naslednjega leta je nastala serija računalniških grafik RAM L5, RAM 1 in RAM 8 – te so bile že natisnjene s črno-belim tiskalnikom. Potem se je leta 1970 vrnil v Trst, kjer ga je Černigoj seznanil z Matjažem Hmeljakom, sistemskim analitikom z Univerze v Trstu, ki je imel ustrezno inženirsko znanje, čut za umetniško raziskovanje in dostop do univerzitetnega računalnika. Sledilo je desetletje izjemno uspešnega skupnega ustvarjanja, ki je prineslo serije TVC (Kocke, teme, variacije, 1971), LMC (Logične trenutke v barvah, 1976) in SMF (Skerco za matrico in figure, 1978). Ob tem še film, eksperimentalno animacijo, ki je izšel iz serije TVC in Informatrix, izjemno knjigo likovnih dialogov (1979), za katere natis je poskrbel tedanji urednik Založništva tržaškega tiska Marko Kravos. Vse zmogljivejši računalniki in tiskalniki so mu omogočili, da je mogel svoj svet nenehno spreminjajočih se kombinacij na barvnem monitorju tudi natisniti v barvah. Toda tudi barve niso mogle vstopiti v ta svet brez premišljene teoretske utemeljitve. Tu se je oprl na Mondrianovo barvno teorijo, po kateri se barve delijo na barve (rdeča, rumena, modra) in nebarve (bela, črna, siva). K različnim likovnim kombinacijam, ki jih je Zajec imenoval lik, figura in ozadje, so se pridružile še barve, katerih kombinacije je prav tako določil računalniški program. »Naključnost tako ni več arbitrarna, ampak je vgrajena v proces ustvarjanja,« je tedaj pojasnjeval. Za ilustracijo procesa, ki ga je imenoval »logični trenutki v barvah«, je sam obarval podobe ali jih je izdelal v obliki kolaža.

Za odhod v Združene države leta 1980 je imel več razlogov. Poglavitna sta bila vabilo univerze v Syracusi, naj prevzame oddelek za računalniško umetnost, drugi pa, da v Trstu ni dobil stalne zaposlitve. Vendar selitev in nove okoliščine niso pretrgale njegove temeljne razvojne smeri. V ospredje njegovega zanimanja je vstopila časovna dimenzija nastajanja računalniško generiranih podob. Časovne okoliščine nastajanja grafik iz serije TVC so ga navedle, da je napravil tako rekoč »na roke« črno-beli film. Zgodnja osemdeseta so že omogočala prenos porajajočih se barvnih likovnih ureditev z monitorja na video. Zasnoval je projekt Orphics, ki ga je definiral kot »oblikovanje časa z barvo in obliko v prostoru na podlagi kibernetičnih predpostavk in računalniških metod«. Zavedel se je, da more računalnik obvladovati čas in svetlobo, podobno kakor glasba oblikuje čas in zvok, hkrati pa tudi, da v nasprotju z glasbo na področju likovnosti »ni teoretičnih principov in pravil, ki bi v časovnem okviru omogočali prenos vizualne ideje, ki ni povezana s pripovedno linijo in danimi podobami«. Ne gre torej za vizualno glasbo niti za klasično animacijo ali video, temveč za orphics kot splošno ime za zvrst. Za zadnje delo glAmor pa je sam sestavil spremljavo, tako kakor se dela glasba za film. V devetdesetih letih je tonalne skladbe uporabljal za podlago za načrtovanje časovno strukturirane barvne teorije v sklopu prostorsko-oblikovnega kompozicijskega sistema (Orphics Sonatine 6.1 in 6.2), po letu 2000 pa se je odvrnil od glasbenega modela in začel razvijati samostojne kompozicije barv in podob v času (Orphics glAmor). Spoznal je, »da glasba na časovni ravni ne daje napotkov za sistematično urejanje pozicijsko spreminjajočih se likovnih tvorb v prostoru«, in si je zato prizadeval dognati značaj likovne glasbenosti same na sebi v njeni časovni samobitnosti. Kmalu po prihodu v Syracuso leta 1980 se je povezal z glasbeniki in pozneje ob nekaj obiskih Trsta zasejal nekatere ideje tudi med tržaškimi glasbeniki. Posebno plodne so bile diskusije z glasbenim teoretikom in pianistom Aleksandrom Rojcem ter skladateljem Giampaolom Coralom. Iz teh povezav se je leta 1987 rodilo posebno združenje Chromas Trieste Prima – Mednarodna srečanja s sodobno glasbo, ki je bilo usmerjeno prav v skupno iskanje novih možnosti za umetniško izražanje in ustvarjanje z novimi sredstvi v različnih umetnostnih zvrsteh.

Izkušnja s prirejeno različico knjige Informatrix na svetovnem spletu, za katero pravi, da ni segla dlje od logike in statistike, ga je spodbudila k novemu koraku. Ta izhaja iz novih sodobnih raziskav in ugotovitev na področju kognitivne znanosti. Zadnja različica je bila zasnovana na genetskih algoritmih ...

Zajec je s svojimi deli večkrat prihajal v Ljubljano, nazadnje z obsežno retrospektivno razstavo v Mednarodnem grafičnem centru jeseni 2007, ki je ponudila redko tako čisto in neskaljeno likovno doživetje. Z rodnim Trstom je bil vseskozi ustvarjalno povezan. Tam se je ob pravem času srečal in spoprijateljil s pravimi ljudmi. Tedanji direktor tržaškega muzeja Revoltella Giulio Montenero mu je s priporočilom za razstavo v palači Costanzi pravočasno odprl mnoga vrata po svetu. Tržaško in posebej slovensko občinstvo ga je naklonjeno sprejemalo, Marko Kravos ga je natisnil, potem ko so ga drugod odklonili ... Slovenski Trst nas z njim opominja, da je umetnostno razvojno še vedno živ, in terja svoje mesto med epicentri kulturnega dogajanja. Trst se posebno z Zajčevo umetnostjo globoko vrašča v kulturno podobo slovenske Primorske, ki je v zadnjih devetdesetih letih prispevala številne avantgardistične in modernistične pobude slovenski umetnosti. Hkrati se z njim zamejstvo potrjuje kot živ in nepogrešljiv del celotne slovenske kulture. In, ne nazadnje, najbrž ni naključje, da ta kulturna »interakcija« v današnjem času poteka prek občasnega, a očitno nujnega ameriškega ovinka.