Bil je hitrejši od smrti. Vse do svoje smrti

Ker si je želel najprej biti v miru pokopan v najožjem družinskem krogu, šele dan potem pa je Fondacija Cartier, kjer je s svojo nekdanjo študentko Halo Warde (pariško partnerko arhitekta Jeana Nouvela pri gradnji njegovega Louvra v Abu Dabiju) pripravljal svojo zadnjo razstavo, smela obvestiti agencijo France Press o smrti urbanista, filozofa in esejista.

Bil je mislec 20. stoletja, ki nam je pomagal misliti in razumeti 21. stoletje. Kam v času in prostoru bi denimo umestili tole njegovo misel?

»Vojna se je začela z izstrelitvijo vodenih izstrelkov, se pravi izjemno sofisticiranih robotov, končala pa se je s podobo vojakov, ki se predajajo dronom. To je zadnja podoba vojne: štirideset mož prihaja iz rova, nad njimi pa preletava pomanjšan model z izjemno sofisticirano kamero. Ljudje so se predali stroju.«

Nismo ne v Siriji ne v Afganistanu, tudi ne v znanstveni fantastiki kakšnega drugega planeta, temveč v zalivski vojni: vojaki so iraški, droni pa ameriški.

A še bolj pomenljivo je, da je Virilio to misel izrekel že leta 1991 – in to prav v ekskluzivnem pogovoru za Sobotno.

Bilo je julija 1991, sredi slovenske osamosvojitvene vojne. Nikoli ne bom pozabil prizorišča tega pogovora. Sedela sva v pariški La Coupole, ogromni braseriji na Montparnassu, takoj levo od vhoda, v delu, kjer ni bilo treba jesti, ampak si lahko tudi samo kaj popil. Z vsakim njegovim odgovorom, glasnim in gromkim, kot da predava študentom na svoji nekdanji École spéciale d'architecture, se je število poslušalcev povečalo za enega ali dva. Sprva so se nenavadno pogosto ob nama ustavljali natakarji, potem pa so začeli za sosednje mizice kar prisedati tudi obiskovalci, ki niso prav nič skrivali zanimanja in navdušenja za njegove skrbno izbrane besede. Poante so imele status resnic, takih, da jih v redakciji pogovora samodejno zapišeš s krepko pisavo: V državljanski vojni ni nedolžnih ... Število mrtvih je tisto, ki sproži vojno ... Vojna ni več sredstvo ...

Med drugim mi je tedaj zaupal: »Sem otrok vojne. Če se bojujem proti njej, tedaj tega ne počnem kot pacifist, temveč kot nekdo, ki se že vse življenje ukvarja z njo.«

Rojen leta 1932 v Parizu si je drugo svetovno vojno najbolj zapomnil po bombardiranju Nantesa 1943. Za šest mesecev je bil vpoklican tudi v Alžirijo. Njegova prva objavljena knjiga, Arheologija bunkerjev (1971), se je ukvarjala s temi usedlinami vojne na normandijski obali. Toda tisto, s čimer je postal svetovna referenca ene cele generacije, ki je svojo teoretsko, akademsko in publicistično kariero gradila v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, je bila njegova veda o hitrosti, dromologija. Leta 1977 je objavil delo Hitrost in politika. Hitrost tehnologije je v njegovi viziji sveta bila tista os, okrog katere se je organizirala družba – in okrog katere so se prav po foucaultovsko vzpostavljala razmerja nadzora in moči. Intervju za Sobotno, v katerem je z neizprosno geopolitično diagnozo osvetlil tedanje dogajanje v Jugoslaviji in Sloveniji, je končal prav z zgoščenim prikazom te svoje temeljne misli:

»Združena Evropa ni rezultat politične volje ljudi. (...) Ne gre za blagohotno vizijo Evrope v korist transnacionalne unije; gre preprosto za to, da tehnike, kot so TGV, Concorde, Minitel, faks in jutrišnje optične tehnike, zahtevajo drugačen tip politične skupnosti. Obstaja torej koherenca med politično mislijo zahodnih držav, ki so razvile te nove tehnologije realnega časa, in njihovo vizijo transnacionalne države.«

Le kaj vse bi nam ta modri starec, ki je znal dvajset, trideset let prej napovedati, da bodo komunikacijski stroji postali vgrajene proteze naših teles, svetlobna hitrost pa temeljni gradnik vseh družbenih razmerij gospostva, še imel za povedati o času, ki prihaja?

Nam, ki smo pisali o filmu, je dobesedno odprl oči z delom Logistika percepcije. Vojna in film, ki je v orwellovskem letu 1984 izšla v knjižni zbirki revije Cahiers du cinéma. Zanj je bilo preenostavno trditi, da so posamezne tehnike in tehnologije bile najprej razvite kot vojaške, da bi se potem preselile na množični trg. Ne, Virilio je trdil obratno: funkcija orožja je najprej funkcija očesa.

»Predno lovec ali vojščak doseže svoj cilj, si ga mora vselej poskusiti pridobiti tako, da ga poravna med kukalom in vizirjem svojega orožja – natanko tako torej, kakor kamerman kadrira osebo, ki jo snema,« je zapisal v kolumni Vojna podob v pariškem dnevniku Liberation 30. januarja 1991. K tistemu, kar danes štejemo skoraj kot samoumevno klasifikacijo – »stare« vojne so bile kartografske, secesijska je bila fotografska, prva in druga svetovna kinematografski; vietnamska televizijska, zalivska pa že digitalna, virtualna –, je prav Virilio ključno prispeval s serijo kolumn, s katero je razkrival dotlej nevidne in neslutene razsežnosti zalivske vojne. Vse jih najdemo zbrane v knjigi Puščavski ekran (1991).

In ko danes beremo, da je posel upravljavca drona, torej vojščaka, v skrajni konsekvenci pa tudi morilca kolateralnih civilistov, mogoče kot dnevni (ali nočni, odvisno od ure napada »tam doli«) šiht opravljati izza ekrana računalnika kje v Teksasu, tedaj se zavemo, da je Virilio videl onkraj našega časa, a zato nič manj blizu našim krajem. O slovenski osamosvojitveni vojni je govoril v omenjenem intervjuju in v predgovoru k slovenskemu prevodu Hitrosti osvoboditve (ki je izšel leta 1996, le leto po izvirniku); o kosovski vojni pa je takoj po Natovem bombardiranju Beograda objavil posebno knjižico, Stratégie de la déception (1999). Če nas je logistika percepcije naučila, da je v prvi svetovni vojni zaradi letal, ki so nosila tako orožje kot kamere, proizvodnja optičnih leč narasla s 40 na 140 ton, tedaj nas strategija decepcije (razočaranja) prav na primeru jugoslovanskih vojn poduči, da se sodobne kibernetske vojne praviloma ne bijejo le z informacijsko tehnologijo, temveč še kako tudi s tehniko dezinformacije. Virilio najde tale citat tedanjega britanskega premiera Blaira: »Na Kosovu gre za nov tip vojne, ki ji gre bolj za vrednote kot za teritorij.« In smo spet pri trideset let anticipirani sedanjosti, saj Virilio ugotovi, da je hrbtna stran te deteritorializacije spopada tragična infantilizacija, pootročenje stoletja: na eni strani vse polno fake news, na drugi strani do bolečine banaliziran politični in javni diskurz.

Dela je povečini izdajal v zbirki Kritični prostor, ki jo je sam dolga leta urejal pri založbi Galilée. V teh drobnih, tenkih knjižicah, z rdečimi naslovi in črnimi črkami na rahlo orumenelem papirju (kakor nekoč v Nolitovi zbirki Ozvezdja), fascinirata dve potezi: izjemno povedni citati iz del velikih pisateljev – in suho naštevanje (povečini) tehnoloških dejstev, ki pa dobijo dobesedno vrednost simptoma. Virilio, sin italijanskega komunista in katoličanke iz Bretanje, je kot mlad steklarski vajenec delal v provansalski vasici St. Paul de Vence z Braquom in Matissom. Verjamem, da je vpogled v roke, delo in oči dveh velikih mojstrov 20. stoletja, pionirja kubizma in pionirja fauvizma, če ne kar modernega slikarstva tout court, pustil neizbrisno sled v Viriliojevem pojmovanju umetnika kot diagnostika prihodnjih silnic časa in družbe. (Morda se je prav zato z zanj netipično silovitostjo v knjižici Procedura molka, 2000, spravil na sprijenost sodobne likovne umetnosti in njene sprijetosti s svetom oglaševanja in marketinga: »Če je nekoč juha Campbell postala slika, je danes Picasso postal avto.«)

V besedah umetnikov Flauberta, Kafke, Francisa Bacona Virilio ne najdeva le zapomnljivih citatov: odkriva boleče natančne diagnoze sedanjosti in prihodnosti. Ko jih kombinira še z nizanjem tehnoloških dejstev (večinoma povezanih prav z »mašinami« za ubijanje in snemanje), se pred našimi očmi slika svet, ki ga v vsakdanjem zrenju najpogosteje nočemo videti. In se kar naenkrat zavemo, da bo, kot je dejal Flaubert, »z vsakim teleskopom več zvezd«, ali da – kot zapiše sam Virilio – je »iznajdba ladje že tudi iznajdba brodoloma«. Morda je tudi zato menil, da je »svet nesrečen«, on pa, ki tako čuti svet, ga skuša tako tudi izraziti. Il y a un malheur du monde.

Prav zaradi te eksistencialne bolečine je Virilio svoje resnične sodobnike in »brate« videl v filozofih, kot sta bila Deleuze in Guattari, in vizualnih umetnikih, kot so Michael Snow, Bill Viola ter Steina in Woody Vasulka.
Bil je hitrejši od smrti, vse do svoje smrti.

Stojan Pelko je v slovenščino prevedel Viriliojevo Hitrost osvoboditve (Študentska založba, 1996).