Arhitektura bo morala postati bolj ponižna, obenem pa politična

Usedla sva se na kavo na teraso kavarne Bazilika pred Cankarjevim domom, prav v času, ko je bila tam razstava ob stoletnici šole za arhitekturo Mladi smo in živi, ki zaradi pandemičnih razmer ni doživela pravega odprtja ... Bilo je vroče julijsko dopoldne, Matevž Čelik je ravno prišel iz Dresdna, kjer je prvič v zgodovini bienala BIO v tujini gostovala glavna razstava Skupno znanje, in to v tamkajšnjem Muzeju uporabnih umetnosti.
 

Za vami je deset let razvoja MAO pod vašim vodstvom. Za desetletno delo ste prejeli najvišjo nacionalno nagrado na področju arhitekture – Plečnikovo medaljo. Čeprav v stroki slovite po tem, da gledate v prihodnost, kaj vidite, ko se ozrete nazaj?

Teh deset let je minilo neverjetno hitro. Svet je bil pred desetimi leti popolnoma drugačen. Veliko bolj lagoden in manj pripravljen na spremembe, kot je danes. V zraku skoraj ni bilo dvomov in vprašanj. Slovenija je bila še vedno gazela med novimi državami in razpoke, ki so se kazale, so bile še dovolj majhne, da smo se lahko pretvarjali, kot da jih ni.

Čeprav nekatere stvari že dolgo niso delovale, ni bilo videti pripravljenosti, da premislimo principe, navade in rutine iz prejšnjega stoletja. Obenem je to bil zanimiv čas, ko so se razmahnila spletna družbena omrežja in smo se ljudje na osebni ravni začeli povezovati, komunicirati in spremljati na način, kot se do tedaj še nismo. Svet je danes veliko manjši, kot je bil pred desetimi leti, nekoč obrobne in malo znane institucije smo danes lahko veliko »večje«, dosežemo več ljudi in imamo večji vpliv.
 

Že dvorišče gradu Fužine, ki je nekoč samevalo, je zdaj oživelo. Odprli ste muzejsko trgovino, kavarno MAO ...

Pred desetimi leti sem se odločil, da bom svoj čas stoodstotno posvetil reorganizaciji in oživitvi MAO. Zaprl sem svojo pisarno in zaključil vse stare projekte. Arhitekti in oblikovalci smo si vedno želeli, da bi muzej, kot je MAO, stal v središču mesta. Še danes se mnogi pritožujejo, kako daleč so Fužine (nasmešek).

Ker muzeja ni mogoče kar tako preseliti drugam, sem se odločil, da bomo naredili vse, da pritegnemo ljudi na Fužinski grad, ob Ljubljanico, in v njegovo okolico, ki je prelepa. Treba je bilo le odpreti prostore, postaviti do tedaj v depoje zaprte zbirke na ogled in ponuditi ljudem tudi prostor za posedanje, druženje in kavo. Z arhitekturnimi posegi, ki so delo mladih arhitektov iz Španije, Čila, Portugalske in Slovenije, smo poudarili šarm starih zidov in zanimivo zgodovino gradu. Recept je preprost, vendar potrebuje svoj čas.


 

Tudi direktorji slovenskih kulturnih institucij pravijo, da je muzej v zadnjem desetletju očitno res začel živeti to, kar je njegov moto: dediščina in arhitektura prihodnosti.

Želim si, da bi vsak občutil vzdušje, ko vstopiš v grad Fužine, da te prevzameta zgodovina in arhitektura gradu, obenem pa lahko spoznavaš, kako so se arhitekti in oblikovalci soočali s perečimi izzivi svojega časa, ter razmišljaš, kako bi se morali soočiti z današnjimi vprašanji.
 

Kaj vse obsegajo zbirke MAO?

Zame so zbirke MAO banka idej. To so projekti večine najpomembnejših arhitektov in oblikovalcev 20. stoletja v Sloveniji. Ne gre le za projekte, ki so zaznamovali mesta in kraje po Sloveniji, ampak tudi v Jugoslaviji in drugod po svetu. V zbirki oblikovanja so tudi predmeti, ki so jih svetovni oblikovalci razstavljali na BIO, zato ta zbirka na zanimiv način govori o svetovni zgodovini oblikovanja. Nekateri predmeti iz MAO so v zadnjih letih postali svetovne znamenitosti.

Kiosk K.67 Saše Mächtiga je bil ena od največjih atrakcij na razstavi v New Yorku, obnovljene kioske smo pomagali postaviti tudi na Dunaju, v Zürichu, Berlinu in Dubrovniku. Poleg oblikovanja in arhitekture MAO hrani tudi pomembno fotografsko zbirko, ki govori o zgodovini slovenske fotografije.
 

Arhitektura je edina umetnost, ki se ji ne moremo izogniti. Ko hodimo po ulici, ko sedemo v kavarno, je povsod okrog nas. Jo pri nas širša javnost dovolj zaznava, razume, občuti kot del naše skupne izkušnje?

Arhitekturo dnevno doživljamo mimogrede, nezavedno. Dobre arhitekture pravzaprav ne opazimo, ker nam pomaga pri tem, da je naše življenje lagodno in prijetno, hitro pa opazimo stvari, ki so moteče, ovire in razdalje, ki nam podaljšajo pot. Zavemo se prostorov, v katerih nam je težko ali neprijetno delati, opazimo slabo postavljene ali slabo oblikovane stavbe, ki bodejo v oči …

Ekstremen primer takšnega »arhitekturnega genocida«, kot se je v Sobotni prilogi izrazil dr. Luka Skansi, je recimo Skopje …

(nasmešek) Tako. Po drugi strani so zgradbe, v katerih ljudje lahko vidijo, kako se zaradi arhitekture lahko živi in dela drugače, široko zanimive. Tega se večina ljudi morda najbolj zave na potovanjih in počitnicah, ko raziskuje kulturo bivanja v krajih, ki jih obiskuje, zato je arhitektura tako pomemben del turističnih programov. Arhitektura in oblikovanje sta najbolj oprijemljiv del kulture.

V arhitekturi se vidi, ali je rezultat nepremičninske špekulacije ali državnega programa gradnje stanovanj za mlade družine. Arhitektura je kultura, ki se vsak dan kaže v materialu in je ni mogoče skriti. To je obenem njeno prekletstvo in njen potencial. »Arhitekturni genocid« v Skopju priča o nasprotjih in zablodah v makedonski družbi.


 

Ena od vaših teženj, ko ste nastopili kot direktor muzeja, je bila prav ta, kako približati arhitekturo in oblikovanje ljudem.

Bolj vzbuditi v njih zavest, kako pomembna je oziroma da je pomembno, kako si organiziramo prostor, v katerem živimo. Kako predstaviti in pojasniti arhitekturo v muzeju je večen izziv. Naši pravi eksponati so v mestu, v naseljih, medtem ko v razstavnih prostorih kažemo načrte, makete, fotografije, videoposnetke, torej vedno le reprodukcije arhitekture. Lahko si pomagamo s tem, da postavimo kak kos zgradbe v resničnem merilu ali z digitalnimi tehnologijami. A z ničimer se ne da nadomestiti doživetja arhitekture v živo. Zato je za nas to, da peljemo ljudi po mestu, prav tako pomembno, kot da jih pripeljemo v muzej.


 

Kdaj ste začeli drugače gledati stavbe, fasade, kdaj so vas začele zanimati oblike, lepota oblikovanja?

Stavbe so me zanimale že od nekdaj. Spomnim se, kako sem kot majhen s starim očetom plezal v blejski zvonik in občudoval veličastno podstrešje ter neogotske oboke von Schmidtove cerkve, spomnim se svoje osnovne šole s toplimi stenami iz opeke in osmerokotnimi betonskimi stebri, spomnim se, ko sem z mamo odšel po nakupih v Ravnikarjev Globus v Kranju.

Zelo rad sem risal. V osnovni šoli sem imel izjemnega učitelja likovne vzgoje, profesorja Janeza Ravnika, ki nas je naučil perspektivnega risanja in nam po vetrolomu, ki je porušil stare hraste okrog šole, dal v roke dleta in kladiva, da smo ustvarjali lesene skulpture.
 

Vaši sodelavci pa tudi direktorji pomembnih mednarodnih institucij, s katerimi sem govorila v Lizboni, poudarjajo vaš občutek za povezovanje. Že leta 2005 ste kot vodja zavoda Trajekt pripravili projekt Dežnik arhitektura, težnjo po združevanju arhitekturnih institucij pod eno streho, pod enim dežnikom.

Takrat sem kuriral Piranske dneve arhitekture in v tistem času se je dogajalo neverjetno veliko stvari. Arhitekturna scena v Sloveniji je zelo pestra, z veliko različnimi igralci, ki ustvarjajo izjemne dogodke in projekte. In nenadoma se mi je zazdelo, da bi lahko skupaj naredili veliko več in da je treba narediti nekaj, da bi se programi med sabo bolj povezali. Dežnik arhitektura je nastal v dobrih dveh tednih in povezal petnajst dogodkov.
 

Zaznavati duha časa je ključno za vsakega arhitekta, umetnika nasploh. Kako pomembno je to za dobrega vodjo kulturne institucije?

Mislim, da moraš biti, če hočeš razumeti čas, predvsem radoveden. Radovednost te žene, da razmišljaš, raziskuješ in odkrivaš stvari, ki so duh časa. Povezuješ se z ljudmi, ki razumejo duha časa. To je strast. To je lahko dobra lastnost vodje kulturne institucije, še zdaleč pa ni ključna.
 

Kakšen je torej duh časa zdaj?

Zdaj živimo v razmerah, ki si jih še pred nekaj meseci ne bi mogli niti predstavljati, in morda zaradi tega svet v tem trenutku doživljamo nekoliko popačeno. A vendar se mi res zdi, da je zelo hitro in intenzivno postal manj prijazen. Dogodki in družbene tragedije, zaradi katerih so se povečale neenakosti, dezintegracija svetovne skupnosti, so se kar nalagali.

Ob tem pa še podnebna kriza, na katero se večina držav komaj resno odziva. Morda se zdi, da vse to nima nobene zveze z arhitekturo, a kritično razumeti kontekst, v katerem deluješ, je danes za vsakega arhitekta strokovni minimum. Še nikoli ni bilo tako pomembno razumeti ozadje vsakega projekta, ki se ga lotimo, kot je danes. Vsak mora znati kritično oceniti naročilo, preden ga sprejme, razumeti, kakšne bodo njegove posledice za okolje in skupnost, koga bomo s svojim znanjem podprli, ali bomo povzročili nove krivice. Arhitektura je v tem smislu bolj ozaveščena in to je pomembna sprememba.
 

Se je tudi iz te vaše socialne občutljivosti, če se tako izrazim, rodila ideja o platformi, ki je postala evropsko prepoznavna, Future Architecture?

Ko smo spremenili BIO in so bili odzivi pozitivni, sem razmišljal, kako bi lahko muzej mednarodno pozicioniral tudi slovensko arhitekturo. Od začetka svoje prakse sem lahko spremljal, kako arhitektura izgublja pomen, kako se je ujela v začarani krog nostalgije in samovšečnosti ter slepega prepričanja birojev, da jih lahko rešijo le novi in novi, vsakršni, tudi škodljivi projekti. Nujno se mi je zdelo preusmeriti arhitekturo v razmišljanje o idejah za probleme, ki so za ljudi zares relevantni in pereči.

Projekt, vreden 3,5 milijona evrov, ste dobili v konkurenci 52 projektov iz vse Evrope, izbrali so jih samo dvanajst. Zakaj, mislite, so v takšni konkurenci prepoznali potencial platforme Future Architecture?

Zelo pomembno je bilo, da je imela platforma že od začetka široko odprte roke za vse, ne glede na to, ali prihajajo iz držav Evropske unije, njenih partneric ali katerekoli druge države na svetu. Njena največja moč je v tem, da ustvarja prostor, v katerem nove generacije predstavljajo in lansirajo zanje pomembne projekte. Platforma je dobro delujoča infrastruktura, ki jo skupaj ustvarjamo institucije s svojimi programi in je na voljo mladim strokovnjakom in talentom. To je bilo prav gotovo ključno, da je bil naš projekt izbran že dvakrat.
 

Kaj so po vašem ključni izzivi arhitekture prihodnosti? In kako jo razumejo mladi arhitekti in umetniki, ki so bili izbrani v platformo?

Ključni izzivi arhitekture v prihodnosti so drugačne oblike kolektivne organizacije, organiziranja prakse in usmeritev v dejavnosti, ki temeljijo na solidarnosti, skrbi za druge, empatiji. Prihajajoče generacije to vedo bolje od nas.

Empatiji, pravite?

Da, arhitektura se bo morala bolj odločno soočiti s trenutnimi razporeditvami moči in virov v svetu. Eden od velikih izzivov arhitekture je, da se preneha osredotočati le na človeka ter se zave, da je odgovorna tudi za živali in naravo. Kot je na letošnji Ustvarjalni izmenjavi v Ljubljani dejala direktorica raziskav na Novem inštitutu v Rotterdamu Marina Otero, bo morala arhitektura postati veliko bolj ponižna, obenem pa politična.
 

Tudi na lanski podelitvi prestižne evropske nagrade Mies van der Rohe za arhitekturo so s tem, da so za prvo nagrado izbrali obnovo soteske socialnih stanovanj biroja Lacaton & Vassal, nakazali smer, v katero naj bi šla arhitektura prihodnosti. Zgodila se je kriza, kaj se bo spremenilo?

Kriza le še podpira usmeritev arhitekture v obnovo obstoječega in premišljeno rabo sredstev, materialov in drugih virov. V prihodnosti lahko pričakujemo le še več tovrstnih projektov. V biroju Lacaton & Vassal so porabili več let, da so s temeljito izdelanimi ekonomskimi analizami in izračuni prepričali vlado, da je veliko bolj upravičeno in ceneje obnoviti obstoječe stanovanjske bloke kot porušiti stavbe in zgraditi nove. Sploh pa s prenovo zagotoviti večjo kakovost bivanja in občutno povečati kvadraturo teh stanovanj z velikimi terasami.
 

Pred leti na srečanju platforme na lizbonskem arhitekturnem trienalu ste rekli, da nova generacija prepoznava ključne probleme našega časa, povezane z begunci, migracijami, onesnaževanjem okolja, s komunikacijo.

Mislim, da se najbolj kaže težnja po povezovanju v večje kolektive. Ne gre več zgolj za biroje, ki jih vodijo velike avtoritete, arhitekturne zvezde, ampak so aktivno vlogo prevzeli posamezniki, ki se povezujejo v mreže, a delujejo vsak s svojega konca sveta. Poleg tega si biroji in mreže sami zadajo naloge za projekte, ne čakajo več na naročnike.

Direktorica Kanadskega centra za arhitekturo Giovanna Borassi, avtorica knjige in razstave The Other Architect [Drugi arhitekt], govori prav o tem, kako arhitekti prihodnosti niso usmerjeni zgolj v gradnjo novih objektov, ampak tudi raziskujejo, se ukvarjajo z zagovorništvom in pomagajo civilni družbi …
 

Kako to mislite?

Na primer, v Future Architecture smo imeli skupino arhitektk, ki so se preselile na Lezbos in pomagale beguncem v begunskem centru ustvariti arhitekturni biro. Pozvale so arhitekte in oblikovalce med begunci, ki so jim potem pomagale izboljšati razmere v begunskem centru. In to je bil izjemen projekt, tudi zato, ker so mnogi med njimi ugotovili, da so koristni za skupno dobro z znanjem, ki ga imajo. Da so pokazali, da s svojo izobrazbo še vedno lahko počnejo koristne stvari, čeprav so se znašli v nemogoči situaciji.

Teh praks bo v prihodnosti gotovo več. Seveda se bodo projektirale nove stavbe, a velik delež arhitektov se bo usmeril v raziskovalne projekte kot del nekakšnega aktivizma na področju klimatskih sprememb ali na socialnem področju.
 

Prek mednarodne platforme Future Architecture so tudi mnogi slovenski avtorji predstavili svoje ideje v pomembnih evropskih institucijah … Kateri so dosegli največjo prepoznavnost in odmev?

Prek platforme se je uveljavila Anja Humljan s projektom Urbana joga. Leta 2017 je sodelovala z arhitekturnim festivalom v Københavnu. Njene delavnice za občutenje prostora so bile zelo priljubljene, festival pa je njen projekt uporabil tudi kot nosilno temo na promocijskih gradivih. Na mnogih dogodkih po Evropi je sodeloval tudi Miloš Kosec, med odmevnimi mladimi arhitektkami pa je tudi Bika Rebek, ki sicer uči in dela v New Yorku ter na Dunaju.


 

Je res, da se tudi Finci pri oblikovanju programov novega muzeja za arhitekturo in oblikovanje v Helsinkih, vrednega od 130 do 150 milijonov evrov, učijo pri MAO?

Lani jeseni sta bili na izobraževanju v MAO direktorica Finskega arhitekturnega muzeja Reeta Heiskanen in njena pomočnica. MAO sta izbrali, ker ju je zanimalo, kako povezujemo tradicionalne muzejske programe, namenjene ohranjanju in predstavljanju dediščine, z novimi programi za ustvarjalce. Še posebej sta se poglobili v Center za kreativnost. Projekt za novi muzej v Helsinkih takrat še ni bil potrjen, dejali pa sta, da bi prav novi programi za podporo ustvarjalcem, ki sta jih spoznali v MAO, lahko prepričali odločevalce v Helsinkih o podpori.
 

Ko se je zgodil BIO 2012, ste imeli kar nekaj nasprotnikov in kritikov, spomnim se pomislekov proti stolu Studia Swine – See Chair, sestavljenemu iz odpadkov iz morja, ter izjav v stilu, da »predstavljate oblikovanje za tretji svet«.

(Nasmešek.) BIO je bil sicer dobro utečen dogodek, največji projekt muzeja, ki je vsaki dve leti pritegnil sponzorje in številne obiskovalce. A ni imel več jasnega namena in ciljev, njegova mednarodna vloga, ki je bila nekoč velika, pa je slabela. Da ga je treba posodobiti, sem najprej moral prepričati ekipo v muzeju. Danes vemo, da je bila odločitev pravilna.

See Chair Studia Swine, čebelja diagnostična naprava Susane Soares in drugi izdelki, predstavljeni na BIO v Ljubljani, so se kasneje pojavili na številnih pomembnih razstavah po svetu, kot na primer na Broken Nature [Zlomljena narava] v muzeju Triennale v Milanu, ki jo je kurirala slavna Paola Antonelli, kustosinja oblikovanja v MoMI.
 

Ste takrat začeli konkretneje izvajati idejo, da arhitektura in oblikovanje prihodnosti pomenita spreminjati koncept oblikovanja po propadu proizvodnje in finančni krizi?

Razumeli smo, da se je ekonomija spremenila, da so se proizvodni procesi spremenili in da pobudo prevzemajo novi sektorji gospodarstva, kot so turizem, trajnostna pridelava hrane, transport in druge storitve. Vse to so področja, na katerih bi oblikovanje, ki je v Sloveniji tradicionalno usmerjeno v oblikovanje proizvodnih izdelkov, moralo v prihodnosti igrati prav tako pomembno vlogo.

Finančna kriza je močno prizadela oblikovalce. Predvsem mladi, ki so komaj začeli delati, so ostali brez možnosti za delo. Z BIO smo jim hoteli pokazati nova področja, jim odpreti vrata za mednarodna sodelovanja in omogočiti izkušnjo ter referenco pri razvoju resničnih projektov z resničnimi partnerji.

Rezultati analize kažejo, kako pomembna dela gospodarstva sta kultura in ustvarjalnost. V nasprotju s pogostimi predsodki, da so to dejavnosti, ki le zažirajo javne proračune, kaže, da te dejavnosti ustvarjajo nezanemarljive prihodke.

Jean Nouvelle je rekel, da je arhitektura v bistvu poslušanje. Poslušanje česa? Duha časa? Okolja in kulture, v katerem postavljate projekte?

Nouvelle govori o empatiji. O sposobnosti slišati druge, kaj zares potrebujejo in pričakujejo od arhitekture. Govori o ponižnosti.

Ste ponižni? Znate poslušati?

Res je, da mi je včasih stvari treba večkrat ponoviti, da jih ne preslišim. Vendar sem vedno pripravljen ne le poslušati, temveč tudi slišati (nasmešek).

Uredništvo revije Metropolis Magazine je razstavo BIO 25: Daleč, tako blizu uvrstilo na seznam desetih najboljših arhitekturnih in oblikovalskih razstav na svetu leta 2017. Je to eden od dokazov, da ste »slišali«?

Ta izbor razstave, ki je nastala pod vodstvom kustosinj Angele Rui in Maje Vardjan je vsem zelo veliko pomenil. Znašli smo se ob boku institucij, kot so MoMA, čikaški arhitekturni bienale, Metropolitanski muzej umetnosti v New Yorku in Barbican Centre v Londonu.

Poleg tega se je MAO z BIO uvrstil tudi med prelomne razstave, ki so zaznamovale zgodovino oblikovanja in arhitekture v knjigi As Seen: Exhibitions that Made Architecture and Design History [Kot je bilo videno: razstave, s katerimi sta se arhitektura in oblikovanje zapisala v zgodovino] avtorice Zoë Ryan, vodje in kustosinje arhitekture in oblikovanja na oddelku za arhitekturo in oblikovanje pri Umetnostnem inštitutu v Čikagu.
 

Kaj to pomeni v mednarodnem smislu?

BIO je spet postal dogodek, ki mu je treba slediti, če hočeš biti na tekočem z najnovejšimi trendi v oblikovanju, če hočeš odkriti nove zanimive teme in področja oblikovanja ter spoznati oblikovalce nove generacije, ki bodo krojili prihodnji razvoj oblikovanja. Moraš priti v Ljubljano (nasmešek).
 

Kako ste pravzaprav kot »mali muzej« pridobili organizacijo tako velikega projekta, kot je 18. bienalna konferenca Mednarodne konfederacije arhitekturnih muzejev (Icam) v Sloveniji?

Na konferenci v Montrealu sem vložil kandidaturo za organizacijo srečanja Icam v Ljubljani. Upravni odbor je navdušil program potujoče konference, ki se je teden dni selila po Sloveniji in potekala v Ljubljani, Mariboru in na Bledu. Gostili smo skoraj 150 direktorjev in kustosov za arhitekturo z vsega sveta ter jim predstavili najboljšo slovensko arhitekturo, od Plečnika, Ravnikarja in Glanza do Nordijskega centra v Planici in stadiona v Ljudskem vrtu.

​
 

Kot mi je uspelo izvedeti od vaših sodelavk, je glavni kustos za arhitekturo in oblikovanje v newyorški MoMI Martino Stierli dejal, da ste »brez dvoma gonilna sila renesanse slovenske arhitekture in oblikovanja, da je prav zaradi vas in vaše vizije MAO tudi v mednarodnem smislu prepoznan kot referenca in zgled«.

(Nasmešek.) Kaj naj vam rečem na to. Seveda so takšne izjave zame in za vse sodelavke in sodelavce izjemno laskave in pomenijo dodaten zagon pri uresničevanju naše vizije. V zadnjih letih smo dobro sodelovali s številnimi institucijami in bili s svojimi programi prisotni v več kot 20 svetovnih državah. Vesel sem, da MAO danes v svetu vidijo kot referenčno institucijo.

Zanimivo, da se je Stierli z delovanjem MAO prvič seznanil prek vašega projekta Nedokončane modernizacije, ki je vključeval delo skoraj petdesetih raziskovalcev in kuratorjev ter šestih institucij iz nekdanje Jugoslavije. Kako ste prišli na to idejo in zakaj?

Projekt Nedokončane modernizacije je nastal iz potrebe korektno in s pravimi dejstvi predstaviti modernistično arhitekturo Jugoslavije. Jugoslovanska arhitektura je pred dobrimi desetimi leti vse bolj zanimala tuje strokovnjake, kustose, arhitekte. Dojemali in predstavljali so jo kot eksotično arheologijo, brez zgodovinskega konteksta in razumevanja, kako in zakaj so nastali posamezni projekti.

Fotografije partizanskih spomenikov in spominskih obeležij so v določenem trenutku preplavile internet. O jugoslovanski arhitekturi so pisali kot o umetnosti civilizacij z drugih planetov. (Nasmešek.) Na to se je bilo treba odzvati in celovito predstaviti arhitekturo tega obdobja.

Kot je Stierli dejal ob obisku v Sloveniji, je bil prav ta projekt zanj navdih, da je začel razmišljati o veliki razstavi jugoslovanske modernistične arhitekture v MoMI.

Projekt Nedokončane modernizacije sem najprej predstavil Stierlijevemu predhodniku Barryju Bergdollu, profesorju zgodovine arhitekture na Kolumbijski univerzi v New Yorku. V Ljubljano sem ga povabil kot strokovnjaka za arhitekturo 19. stoletja in predaval je ob razstavi Arhitektura 19. stoletja v MAO. Idejo, da se v MoMI postavi razstava jugoslovanske arhitekture, je Bergdoll predal nasledniku. Stierli je prišel na konferenco Icam v Ljubljano izključno z namenom pregledati, kaj zanimivega je v naših zbirkah.

Kakšna je bila izkušnja sodelovanja pri razstavi Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, [H konkretni utopiji: arhitektura v Jugoslaviji, 1948–1980] v Muzeju moderne umetnosti [MoMA] v New Yorku, ne nazadnje ste bili tudi član regionalnega svetovalnega odbora projekta?

To je bilo zanimivo srečanje z brutalno industrijo produkcije razstavnih uspešnic. MoMA je fantastičen stroj, ki se ne ustavi pred ničimer. V regionalni odbor so vključili vse glavne raziskovalce pri projektu Nedokončane modernizacije, in to z enim samim namenom: priti do vseh najboljših avtorjev in najlepših kosov, risb, maket in skic, ki so se ohranili na območju Jugoslavije.

Menda ste se takrat uprli MoMI ter pozvali stroko in organizacije, češ da to prosto zbiranje materialov in skic ni skladno z mednarodnimi praksami?

Ob koncu razstave je MoMA poslala pismo avtorjem in organizacijam ter jih pozvala, da ji – kot dobrodelni organizaciji – donirajo dela, ki so predstavljena na razstavi. Ta poteza je bila, milo rečeno, škandalozna. Takrat sem res na lastno pest sklical regionalni svetovalni odbor in na MoMO smo naslovili dopis, v katerem smo jih opozorili na spoštovanje etičnega kodeksa Mednarodne konfederacije arhitekturnih muzejev, ki določa, da iz arhivov ni dopustno izločati posameznih risb, skic in načrtov, saj jih s tem trajno poškodujemo. Obenem so se muzeji ob mednarodnih akvizicijah dolžni prej posvetovati z lokalnimi institucijami in preveriti njihovo zanimanje.

Razstava v MoMI je bila velik mednarodni uspeh, kot vemo, so o njej pisali številni vodilni časopisi, kot so New York Times, The Financial Times, The New Yorker in drugi ... Pravzaprav se zdi, da je bila bolj odmevna v svetu kot pri nas doma.

To je bilo pričakovano. Oddelek za odnose z javnostmi v MoMI lahko prepriča vsakogar, da poroča o njihovi razstavi. Razstava je bila dogodek svetovnega formata in New York je mesto, od koder se novice širijo po svetu. Tudi športniki so deležni več pozornosti na svetovnih kot na državnih prvenstvih. Zdi se mi, da je bila razstava tudi pri nas deležna precejšnje pozornosti. V MAO smo prodali lepo število katalogov in tudi na zaključnem dogodku, s katerim smo razstavo zaprli v Ljubljani, je bila dvorana v muzeju polna.

Poleg ključne vloge pri razstavi v MoMI ste ustanovili tudi Center za kreativnost, v okviru katerega ste pripravili odmeven program Prenos veščin. Zakaj se je začel ravno v okviru MAO, kakšna je bila pobuda?

Pripravo in izvedbo projekta Center za kreativnost (CzK) je muzeju zaupalo ministrstvo za kulturo. Tako so se odločili, ker so vedeli, da imamo bogate izkušnje z zagotavljanjem podpore ustvarjalcem skozi bienale oblikovanja, in zaradi izkušenj z vodenjem velikih mednarodnih projektov, kot je Future Architecture.

V program Prenos veščin Mike Cimolini ste povabili mednarodno priznana imena, kot so Lara Bohinc, Robert Lešnik, Nataša Čagalj, Kristi Hodak … Spomnim se, kako sta Lara Bohinc in Nataša Čagalj v intervjujih za SP rekli, koliko bi jima pomenilo, če bi takšni programi in pobude obstajali, ko sta začeli svojo pot.

Povezati talente na začetku ustvarjalne kariere z vrhunskimi ustvarjalci, ki so uspeli v svetu, je ključno. Od njih se lahko največ naučijo. Obenem pa vsi, ki imajo ambicijo uspeti na svojem področju, lahko vidijo, da igrišče, na katerem je treba igrati, ni le Slovenija, temveč ves svet.

Po drugi strani so prav na Center za kreativnost v preteklosti leteli očitki, najprej »zaradi nejasnega razmerja med sredstvi, ki bodo razdeljena v obliki subvencij, in sredstvi, ki so namenjena izvedbi izobraževalnih aktivnosti«, ki naj bi pomenile predvsem »finančno krepitev muzeja«. Kako odgovarjate na to?

Žal so projekt v začetku delovanja veliko in zelo tendenciozno kritizirali. Pričakovanja mnogih nevladnih in zasebnih organizacij, ki se borijo na trgu, so bila, da jim bo projekt zagotovil neposredno podporo za njihove redne aktivnosti. Mislim, da je veliko kritik izhajalo prav iz tega. V resnici je devet desetin sredstev namenjenih programom za ustvarjalna podjetja, le desetina gre za režijske stroške, plače, ureditev prostorov. Projekt je del podjetniških programov in njegov cilj je podpora podjetjem. Po treh letih delovanja Centra za kreativnost so se strasti umirile. Zdaj vsi bolje razumejo namen tega projekta in kako jim lahko pomaga.

Med vaše projekte nacionalnega pomena spada tudi koordinacija programa za pripravo vpisa del arhitekta Jožeta Plečnika na Unescov seznam svetovne dediščine. Kako daleč ste s tem?

V začetku letošnjega leta smo vložili nominacijski dosje na urad Unesca v Parizu in zdaj čakamo na prihod ocenjevalcev v Ljubljano. Seveda se nadejamo, da bo prihodnje leto Jože Plečnik uvrščen na Unescov seznam svetovne dediščine.

Že glavni kustos za arhitekturo nacionalnega muzeja v Rimu Maxxi Pippo Ciorra je za Delo dejal, da je za italijanske arhitekte, ki so hodili na študijske obiske, Ljubljana bila tempelj arhitekture, Plečnik pa je bil zanj skoraj bog. Kako ga danes vidite vi?

Neverjetno se mi zdi, da je v Plečnikovi arhitekturi v vsakem času mogoče najti stvari, ki so aktualne. Danes je aktualen kot arhitekt, ki je na izjemno inovativen način prenavljal obstoječe stavbe, kot arhitekt, ki je recikliral, ki je prostor dopolnjeval in nadgrajeval. Aktualen je njegov način postopne gradnje velikih potez z majhnimi, natančnimi posegi, njegov način oblikovanja javnih prostorov iz perspektive pešca.
 

Vaš nedavni veliki projekt je bil odprtje BIO julija v Muzeju umetnosti in obrti v Dresdnu, povabili so vas tudi na Novi inštitut v Rotterdamu. Zakaj Dresden, kako je prišlo do tega neobičajnega gostovanja celotne razstave v tujini?

Odprtje v Dresdnu je bilo neke vrste zgodovinski trenutek za BIO. Glavna razstava bienala prvič v celoti gostuje v tujini, v muzeju, s katerim imamo veliko podobnih izzivov. Muzej z bogato zbirko pohištva gostuje v romantičnem gradu Pilnitz ob reki Labi, po kateri plujejo parniki in jadrnice in kjer odprtja potekajo na terasi nad reko ob lokalnem vzhodnonemškem šampanjcu. Podobno kot mi tudi v Dresdnu poskušajo povezati svoje zbirke s trenutnim dogajanjem v oblikovanju, z oblikovalci, industrijo in novimi področji oblikovanja. Novi direktor muzeja Thomas Geisler je razstavo BIO umestil v program kot svoj prvi dogodek, da bi jasno pokazal, da se bo muzej pod njegovim vodstvom usmeril tudi v raziskovanje in eksperiment na področju oblikovanja.

Kako se arhitekturna stroka in mednarodne institucije odzivajo na dogajanje v tem čudnem času, ko so sejmi, razstave, bienali večinoma odpovedani?

Tako kot vsi drugi so se tudi arhitekti in oblikovalci s svojimi aktivnostmi v veliki meri preselili v digitalni svet. Vsi veliki dogodki, od milanskega tedna oblikovanja, beneškega bienala, konference Icam so bili letos odpovedani.

Veliko se razpravlja o tem, ali in kako bodo na arhitekturo vplivali spremenjeni standardi zaradi zagotavljanja socialne distance, kaj pomeni opravljanje dela digitalno in od doma ter kako bo to vplivalo na načrtovanje mest.

Po drugi strani smo v času krize zaradi koronavirusa lahko videli, kaj pomeni imeti dober in močen javni zdravstveni sistem ter dobre javne bolnišnice. Ugotovili smo, kako pomembni so parki in druge zelene površine in kako velika razlika je lahko imeti ali ne imeti balkon v stanovanju. Upam, da teh lekcij ne bomo takoj pozabili, temveč bodo vplivale na prihodnjo prakso.

Letos spomladi ste objavili prvo temeljito statistično analizo kreativnega sektorja – in pokazali, da je to sektor, ki je po ključnih kazalcih, kot so ustvarjeni prihodki, ustvarjena bruto dodana vrednost ali število zaposlenih, primerljiv s pomembnimi gospodarskimi panogami, kot sta kemična ali avtomobilska industrija.

Analiza je začetek rednega spremljanja gospodarskih kazalcev za kreativni sektor. Rezultati analize kažejo, kako pomembna dela gospodarstva sta kultura in ustvarjalnost. V nasprotju s pogostimi predsodki, da te dejavnosti le zažirajo javne proračune, kaže, da te dejavnosti ustvarjajo nezanemarljive prihodke. Zato je v teh časih toliko bolj pomembno zagotoviti pomoč vsem subjektom, ki delujejo na področju kreativnosti.

Krčenje in slabljenje kreativnega sektorja ima lahko velike negativne posledice za celotno gospodarstvo.

Za konec – slavnostni govornik na podelitvi Plečnikovih priznanj, dunajski arhitekt Boris Podrecca, ki je le nekaj dni pred tem za dolgoletne zasluge prejel tudi najvišje državno odlikovanje, je dejal, da so se »veliki narativi preteklosti končali«. Kaj to pomeni?

To pomeni prav to, o čemer sta govorila tudi Nouvell in Marina Otero: arhitektura postaja veliko bolj ponižna, kolektivna, solidarna.