»Družbena kritičnost je stvar družbenega privilegija«

Slovensko mladinsko gledališče je v preteklih sezonah z družbenopolitičnim teatrom vzbudilo­ številne kritike – letošnja sezona­ bo po svoje tudi odgovor ­nanje. O tem, kakšne spremembe nas v programskem obdobju 2019/2020 čakajo v SMG, je spregovoril direktor gledališča Tibor Mihelič Syed.
 

V uvodniku, ki ste ga pripravili za programsko knjižico gledališke sezone 2019/2020, se med drugim ukvarjate s pomenom dvoma.

V času, ko na ekonomijo ne le vsega človeškega, temveč vsega, kar biva, vplivajo o svojem prav prepričani politični klovni, kot so Johnson, Orbán, Bolsonaro, Trump ..., se dvom kot etična kategorija ponuja kar sam. Ob tem je zanimivo zlasti, na kako slabem glasu je in kakšna krivica se mu dogaja na ravni ustaljenih jezikovnih metafor. Prevladuje mnenje, da je dvom znak šibkosti, zaviralec razvoja. Sam menim nasprotno: da je tovrstna ranljivost nujen pogoj pri umetniški vivisekciji človeškega. Šele dvom mi omogoča premik v miselnosti, pomaga mi izstopiti iz trdnjave enako mislečih ter prestopiti okope vedenjskih vzorcev, ki morda res koristijo mojemu egu, za prihodnost skupnosti pa so velikokrat destruktivni.
 

Je slovensko gledališče v preteklih sezonah podvomilo vase? Kako se bo odnos SMG do dvoma kazal v programski zasnovi prihajajoče sezone?

Verjamem, da gledališče, ki ne dvomi o lastnem početju, postavi tako opevano družbeno (samo)refleksijo na raven ­navadne puhlice. Podobno kot je puhlica to, da je apriorna zmožnost gledališča kazati družbi ogledalo. Da, toda to pravico dobi šele, ko samo ne stoji za njegovo hrbtno stranjo. Ne gre torej za vprašanje, ali Mladinsko dvomi vase, temveč ali ima dvom lahko kreativen potencial.
 

Kakšen je po vašem učinek SMG na slovensko in mednarodno gledališko krajino?

Učinek tega gledališča na slovensko pa tudi mednarodno gledališko krajino se mi zdi zelo pomemben. Nekaj študentov AGRFT mi je povedalo, da pred petimi leti njihovi kolegi v Mladinsko skorajda niso zahajali, zdaj pa prihajajo k nam redno, ker nekaterih uprizoritvenih postopkov in drznosti naših igralcev ne morejo videti nikjer v ožji regiji. Podobno ob različnih srečanjih sporočajo naši obiskovalci. Nekaj podobnega kot študenti AGRFT pravijo njihovi kolegi iz tujine, ki jih vsako leto gostimo na pregledu produkcije. Vse to so bodoči gledališki ustvarjalci, ki bodo vplivali na to, kakšno gledališče bomo gledali čez deset, dvajset let. Želel bi si, da čim bolj raznoliko. Drznem si torej reči, da smo z različnimi poskusi vnosa manj prisotnih estetskih pa tudi produkcijskih praks v lokalno okolje pa tudi z malce bolj odločnim komentiranjem kulturnopolitične stvarnosti vnesli premislek o drugačnih možnostih delovanja institucij, ki delujejo na področju uprizoritvenih umetnosti.


 

Kako, v navezavi povedano, doživljate trenuten gledališki prostor?

Vedno bolj se mi zdi, da smo se znašli znotraj boja med gledališkimi paradigmami, češ, ena zastopa stališče, da je relevantno le družbenokritično gledališče, druga pa se zgraža na tem, kako je mogoče, da Borštnikovo nagrado za najboljšo predstavo dobi aktualistična dokumentarna predstava. Konflikt je nujen, a naj se odvija v kreativnem dialogu in ne v raznih kuloarjih gledališč in ministrstev. Le z dialogom med vsemi vpletenimi bomo vnesli v okolje prepotrebno heterogenost. Poskusi izstopa iz ustaljenega bodo vedno in povsod povzročili nasprotujoče si odzive, tako pri občinstvu kot pri strokovni javnosti in političnih odločevalcih. A tudi slednji, ki velikokrat dvomijo o smiselnosti posameznih praks, si bodo morali priznati, da so takšni agonizmi nujni. Še več: menim celo, da bi morali zanje najti sistemske rešitve ter jih prepoznati v kontekstu nacionalnega interesa.
 

Se vam zdi, da je težnja po stagnaciji znotraj ustaljenega v (gledališki) umetnosti nekaj novega ali neki stalen obvzorec produkcije? Je v času političnega zaostrovanja bolj poudarjen?

Stagnacijo v vseh družbenih podsistemih razumem kot stranski produkt, ki se je pojavil z neposrečeno tranzicijo meni nadvse ljube socialistične različice egalitarnosti. Ta se je sprevrgla­ v uravnilovko, ki se hrani z zavistjo in užaljenim branjenjem velikokrat nepravično pridobljenih pravic. Drži, tudi v polju kulture se stagnacija vsiljuje kot nezaveden obvzorec produkcije. Časi političnega zaostrovanja na ta vzorec bistveno ne vplivajo, vplivajo pa – kar so nam dokazale vse avantgarde – na potentnost in kritični potencial umetnosti.
 

Kakšen je vaš odnos do tega, da delovanje SMG pogosto zvajajo na 'zgolj družbenokritično' oziroma 'politično'?

Nasploh sem velikokrat v zagati, ko pogovor o umetnosti sestav­ljajo zlasti besede angažiran, političen, provokativen, progresiven … Mladinskemu takšne oznake pritikajo tudi takrat, ko to ne bi bilo treba. Sploh pa – kako naj razumem te pojme v času, ki tako uspešno manipulira z njimi? Obstaja kopica razlogov, zakaj sem z družbeno kritičnostjo kot edinim poveličevanim sredstvom precej previden.
Prvič: zmotno mislimo, da je družbena kritičnost vselej le stvar akcije in izražanja mnenja. Morda se je treba vprašati, ali ni bolj stvar premisleka, notranjega monologa, ki ne vodi nujno v zunanjo manifestacijo. Čas, ki nas tudi skozi informacijsko onesnaževanje sili k neprestani progresivnosti, temu absolutno ni naklonjen.
Drugič: politično ni samo tisto, kar se na prvi pogled kaže kot politično, kar v jeziku realpolitike kritično naslavlja določeno politično stvarnost. Politika ni samo agitacija in umetnost zmore ter zna ključne politične in predvsem ideološke premisleke zastaviti radikalno drugače.
Tretjič: še bolj kot prej je družbena kritičnost stvar družbenega privilegija, saj zahteva sredstva, ki niso dostopna vsakomur. Sistem, proti kateremu je usmerjena kritika, pa ima na voljo obilo uspešnih mehanizmov za njeno nevtralizacijo. Lahko jo izolira v območjih fikcije, še pogosteje jo spremeni v vprašanje imidža, poze, v hashtag političnosti, v simulaker aktivizma.
Ne vem še, kako, a te procese bomo morali bolje ozavestiti.
 

Vztrajanje v poziciji, ki je kritizirana, je ena od možnosti, zajemanje te kritike v program, morda tudi nekakšna subverzivna afirmacija kritike sta lahko še dve možnosti. Lahko v navezavi na to poveste kaj več o programskih usmeritvah letošnje sezone?

Subverzivna afirmacija bo sprva potekala predvsem na ravni retorične figure. Če smo pred petimi leti v 60. sezono vstopili z izjavo, da Slovensko mladinsko gledališče ne bo le slovensko in da ne bo le gledališče, bo 64. sezona temeljila na nekakšnem samoironičnem obratu. Pridno (se) bomo igrali, da smo le slovensko in zgolj (pravo) gledališče. Za ponazoritev te navidezno podrejene drže pa ni boljšega kanonskega besedila od Cankarjevih Hlapcev, ki jih bo prvič postavila na oder tujka, uveljavljena poljska režiserka Maja Kleczewska. K slovenskemu kanonu bomo dodali klasiko v pravem pomenu besede, a na način Mladinskega. Matjaž Pograjc se bo v žanru urbanega kabareta namreč lotil vseh permutacij Shakespearovega Macbetha (po Müllerju, Leskovu in Stoppardu). Otroke in njihove starše bomo zabavali z 'družinskim mijauziklom' o Obutem mačku, ki ga je po vsem znani zgodbi prepesnil Andrej Rozman - Roza, v koprodukciji z Gledališčem Koper pa režiral Vito Taufer. Žiga Divjak bo v okviru Nove pošte razmišljal o moškem leta 2020, režiserka in dramatesa Brina Klampfer se bo naslonila na zgodbo o tovarni Paloma in njenem vplivu na (tudi) kulturni razvoj kraja, ki ga poznamo pod imenom Sladki Vrh.

Toda sezono bomo vseeno začeli 'politično'. K nam se vrača kontroverzni Oliver Frljić, predstava Tak silen vzlet se siloma konča bo nastala v koprodukciji z berlinskim gledališčem Maxima Gorkega ter v sodelovanju s ­partnerji iz Švice, kar se nam zdi velik uspeh. Poleg naštetega bomo sodelovali pri nekaj domačih in tujih koprodukcijah, nadaljevali z Deželo pridnih, se aktivirali na Novi pošti, konec ­meseca pa bo prišel v goste ­nemški kolektiv She She Pop, ki bo z nami praznoval odprtje jubilejne 25. edicije festivala Mesto žensk.