Še ena veja kulturne zgodovine

Olga Bobrowska je lani doktorirala iz filmskih študij na Jagelonski univerzi v Krakovu, kjer predava zgodovino animacije. Je kuratorka številnih programov, ki so bili predstavljeni na različnih mednarodnih festivalih, in direktorica ter soustanoviteljica mednarodnega filmskega festivala StopTrik, ki je pobratil mesti Maribor in Lodž. Lani je kot žirantka na Animateki izbirala najboljše filme, letos je pripravila zanimiv retrospektivni program Njena zgodba, ki ima v angleščini, HerStory, globlji, ­historični pomen.

Tina Lešničar

Strast in specializacija Olge Bobrowske je poljski in kitajski animirani film, pri čemer jo še posebej vznemirja raziskovanje umetnosti v odnosu do ideološkega dogmatizma. Tako je bila animacija, kot je dejala, izgovor, da se je lahko poglobila v študij mao­izma. Animacijo vidi kot še eno vejo kulturne zgodovine. Privlači jo njena estetska plat, še bolj pa jo zanimajo konteksti, v katerih ta oblika umetnosti nastaja, in kako jo razumejo gledalci. Souredila je knjigi Obsession, Perversion, Rebellion. Twisted Dreams of Central European Animation (Obsesija, perverzija, upor: izkrivljene sanje srednjeevropske animacije, 2016) in Propaganda, Ideology, Animation.Twisted Dreams of History (Propaganda, ideologija, animacija: izkrivljene sanje zgodovine, 2019). Spregovorili sva o spremembah na področju animiranega filma, kjer novo, svojo zgodbo pišejo ženske.

Raziskava pred nekaj leti je pokazala, da čeprav se na študij animacije vpiše bistveno več deklet kot fantov, dejansko v kreativnem sektorju tega poklica dela le dvajset odstotkov žensk. Le deset odstotkov je režiserk ali producentk, dvakrat toliko je scenaristk in animatork. Podatki so sicer iz ZDA, a zdi se, da v našem prostoru ni nič drugače. Zakaj je tako?

Da bi odgovorila na to vprašanje, mi morate dovoliti krajšo digresijo v zgodovino. Prav imate, tudi v srednji in vzhodni Evropi lahko opazujemo ta pojav. Od konca druge svetovne vojne do zgodnjih devetdesetih let je produkcija animiranega filma organizirana znotraj studijskega sistema. Producirali so večinoma otroške, zabavne in izobraževalne vsebine z manjšo kvoto umetniško-kreativnih projektov. Ti so seveda najbolj zanimali animatorje, saj so prek tega lahko razvijali svoje izrazne potenciale, zato je na tem področju vladalo kompetitivno ozračje. Ženske so bile zaposlene v studiih, največ jih je bilo morda na področju otroške animacije, a le redko so 'vskočile' na mesto režiserke oziroma vodje projekta. Več je bilo montažerk, koloristk, asistentk režiserja, kar je bila, kot se je pokazalo skozi pogled v arhive, ob režiji enako odgovorna in pomembna soustvarjalna funkcija.

Če si dovolim malce posploševanja, je v srednji in vzhodni Evropi družba zelo hierarhična, patriarhalna, konservativna. Zato je bilo vzpenjanje žensk na pomembne položaje težavno. Dolgo je prevladovalo mnenje, da morajo ženske (o)stati v senci, da so sicer cenjene članice družbe in dobre delavke, vendar ne na vodilnih položajih. Tako mišljenje je tudi v svetu animacije vodilo izbiro sodelavk pri projektih.

V devetdesetih letih je produkcijo animiranih filmov doletela velika kriza, bila je finančno podhranjena, saj se v neoliberalnem kapitalizmu nihče ni ukvarjal s kratkometražno umetniško produkcijo, ki v kino ne privablja množic gledalcev, četudi prinaša prestižne festivalske nagrade, za katere gledalcem ni mar. Animacija je postala niša, podhranjeno polje umetniške ustvarjalnosti, ki so ga naseljevali le strastni ustvarjalci, ne pa tisti, ki so hoteli imeti stabilno službo z redno plačo.

V tem novem redu se ženske, kot ena od socialno in ekonomsko zatrtih skupin, podvrženih nevarnostim neoliberalnega sistema, zato niso odločile za študij animacije, ki nič ne obeta. S socialno adaptacijo na nov družbeni red in zlasti po vključitvi držav v Evropsko unijo so finančni viri postali dostopni tudi za neprivilegirane ter manj razvite skupine in področja. Splošni življenjski standard se je povišal. Število vpisov na univerze je povsod naraščalo, tudi na umetniških univerzah, še vedno pa je na področju animacije poklicna pot zelo nestabilna in stalna zaposlitev je redko zagotovljena. To odvrača od odločitve za študij animacije tudi fante. Mislim, da je to razlog za več žensk­ na tem področju. Ne moremo govoriti o tem, da bi bile ženske boljše v animaciji ali kaj podobnega. Odgovor na vaše vprašanje se skriva v socialno-ekonomski analizi družbe.

Tudi v razmerah na filmskem produkcijskem trgu, ki je izredno majhen, distorziran in ne upošteva dejstva, da smo postali multiaktivna družba. Sheme fondov, centrov, filmskih programov ne odsevajo realne slike trga dela. To je še ena ovira za ženske, ki se spustijo v boj za boljše položaje ali odločijo za poklice na polju animacije. Kajti še vedno je v družbi zaželeno, da ženske skrbijo za otroke, starejše … in so družbeno programirane tako, da si tega tudi želijo. Ne moremo zameriti ženski, ki si želi ostati doma in skrbeti za otroke. Lahko se le pogovarjamo, kaj bolj vpliva na njeno odločitev, svobodna volja ali socializacija.

Sicer pa smo tudi pri nas, na največji šoli za animacijo na Poljskem, v Lodžu, zaznali povečanje vpisa študentk. Lani je diplomirala generacija desetih študentk režije animacije. Prvič se je zgodilo, da so bile prav vse sprejete kandidatke na režiji ženske. Lani se je to zgodilo tudi na področju igranega filma, in že so se oglasili režiserji, da bi bilo morda smiselno vpeljati kvote (smeh).

Kako je to vplivalo na vsebino filmov, tematike?

Vsebinsko lahko opazimo znatne spremembe v zadnjem desetlet­ju. Približno tedaj sem se začela poglabljati v področje ženskega filma in opazila, da so prevladovali filmi, če jim lahko tako rečem, o ženski naravi. Ženske kot mame, ženske s svojimi občutki, ženske na obali, ki se zazirajo v morje, prevzete od občutkov … Seveda namerno pretiravam, toda reži­serke so snemale filme, kakršne so od njih pričakovali šefi studiev, vodje umetniških oddelkov, ki so bili v večini moški. S tem, ko so povsod po svetu ženske potiskale moške s pozicij, lahko govorimo o spremembi tematik. Filmi so postali veliko bolj politični, predvsem tisti iz Poljske, Madžarske in Nemčije, kjer je pomembno razpravljati o tem, na kateri strani si in kaj se dogaja z družbo, ko je v procesu dezintegracije skupnosti.

Drugo, kar opazimo, je obrat k seksualnosti, prikazovanje in vizualni diskurz seksualnosti, ki ni zgrajen v smislu spovedi ali samopomilovanja, marveč temelji na užitku v raziskovanju lastne seksualnosti s sredstvi animiranega medija. Konservativno občinstvo je velikokrat precej zgroženo, užaljeno. Poljski film Pussy (Cipka, 2016) Renate Gąsiorowske je prikupna anekdota o dekletu, ki masturbira in doživi orgazem, kar se je zdelo mnogim v občinstvu, ne le na Poljskem, tudi drugod po svetu, naravnost šokantno. Film pa je samo prikazal, da užitek ob spolnosti ni tabu. Če je užitek, ga lahko z užitkom raziskujemo.

Ne trdim, da prej ni bilo filmov o seksualnosti. Le signifikanten kvantitativni preskok lahko opazimo danes.

So režiserke v tem portretiranju svoje narative drzne(jše) in emancipirane tudi v formalnem, slogovnem smislu?

Ena od pomembnih lastnosti 'feminističnega filma', ki zanika binarnosti na vseh ravneh, je zavedanje historičnih, ekonomskih, političnih in socialnih pogojev, v katerih so ustvarjali umetniki in umetnice in v katerih je filme gledalo občinstvo. Ozaveščeni filmi režiserk zato iščejo komunikacijo z občinstvom, so bolj neposredni, evokativni, iščejo novo radikalnost, estetiko. Med študijem dobijo priložnost raziskati orodja, s katerimi se lahko svobodno izražajo in preizkušajo svoje strasti, ideje, želje, potrebe ter spoznajo načine, kako uporabiti animirani film, da bi pokazale abstraktne, nenavadne poglede in pomene. Pri tem je element eksperimentiranja pomemben. Režiserke imajo tendenco, da se predajo eksperimentiranju, da uporabijo intermedijske forme ter zanikajo patriarhalne konvencije animacije z moškim pogledom na estetiko in realnost, ki jih je vzpostavil studijski sistem.

Iz ženskega ustvarjanja animiranih filmov torej vre druga nuja. To nujo ste naslovili tudi v štirih sklopih retrospektive Njena zgodba, ki ste jih poimenovali Moram … spregovoriti, (po)ustvariti, biti realna, opraviti raziskavo.

Idejo za retrospektivo sva dobila z možem Michałom pred tremi leti. Doma sva se veliko pogovarjala o feminističnem filmu. Ko sva najine pogovore omenila Igorju [Prasslu], je bil takoj za. Filmi segajo v leto 1933 do devetdesetih let, nekaj je tudi sodobnih. Nisva jih hotela predstaviti kronološko, saj sva si želela, da bi ženska zgodba zajela momentum in sporočilnost filmov. Zato sva jih razdelila na poglavja, ki niso toliko tematike, kolikor so ideje, okoli katerih se filmi vrtijo. Beseda morati ima več konotacij, lahko jo razumemo v smislu, končno lahko počnem, kar hočem, ali pa končno sem pripravljena to storiti, ali pa skrajni čas je že bil, da to naredim. Veliko opolnomočenih konotacij lahko pritakneš k besedi morati. Po drugi strani lahko beseda morati implicira zahtevo nekoga drugega. Moraš delati to in to, moraš biti nasmejana, moraš se sprijazniti z resničnostjo … Fraze, ki jih ženske poslušajo že na tisoče let in se podrejajo ukazom, sva obrnila, da bi poudarila tisto, kar res hočejo povedati ženske.

Kakor izpostavi film Njena zgodba: ženske režiserke (A Herstory of Women Filmmakers), ki se osredotoča na režiserke igranih filmov, večinoma v Hollywoodu, se ljudje s težavo spomnijo imena režiserk, če jih vprašamo po njih. Čeprav jih v zgodovini filma ne manjka. Katerih pionirk animiranega filma ne bi smeli spregledati?

Med pionirkami je gotovo Čehinja Hermína Týrlová, ki je ustvarjala na področju lutkarske animacije med obema vojnama. Pa poljska ilustratorka in filmska umetnica Franciszka Themerson, ki je z možem Stefanom ustvarjala eksperimentalne, avantgardne filme. Bila sta enakovredna soustvarjalca. Lotte Reiniger je bila nemška ekspresionistka, ki je ustvarjala animirane filme iz silhuet, najbrž najbolj kreativna, prepoznavna in zanimiva osebnost ženskega animiranega filma. Morda tudi zato, ker se z njeno zgodbo lahko poistovetimo še danes, ko so prekarne razmere vsakdanjost. Živela je v Nemčiji in se v tridesetih letih prejšnjega stoletja prebijala po državi. Bila je v stalnem tranzitu, iskala je hišo, v kateri bi živela in delala, zatočišče. Potem je tu neverjetna osebnost Chen Bo'er, kitajska igralka, članica avantgardnega gledališča v Šanghaju v dvajsetih in tridesetih letih prejšnjega stoletja, levičarka, ki je ustvarila prvi kitajski animirani film po letu 1945, leta 1937 pa je napisala teoretični članek o kinematografiji, v katerem je spregovorila o dominaciji moške percepcije – trideset let prej, preden je filmska teoretičarka Laura Mulvey iznašla izraz moški pogled.

Nekateri moškemu pogledu (male gaze) še vedno postavljajo nasproti ženski dotik (women's touch). Kaj jim odgovarjate?

O moškem pogledu vselej govorimo znotraj kritične analize. Ženski dotik pa ima konotacijo nežnosti, prijaznosti, nekaj, kar te odvrne od razmišljanja o umetnosti, o pomenih in sposobnostih ženske. Ta debata je pase. Tako kot je ruski duh v literarnih študijah postal anahronizem. Zakaj bi bil torej ženski dotik kategorija, o kateri bi morali še govoriti?

No, morda bi bila ta razprava lahko zanimiva v bolj kritičnem kontekstu, torej v smislu animacijske tehnike, recimo silhuet, kolažev in senčnega gledališča, ko uporabo škarij lahko interpretiramo kot prevzemanje nadzora v svoje roke. Torej kot metaforo dokaj močnega in strašnega prevzema moči. Take debate se pojavljajo v teoriji animacijskih študij, zlasti v kontekstu Lotte Reiniger. Po pravici povedano, je to zabavno branje, ki obudi veliko metafor, a morda bolj služi vzbujanju umetniške imaginacije, nisem pa prepričana, da je to nekaj, kar potrebujemo v humanistični refleksiji, ki se osredotoča na kritiko stvari, nas samih in na iskanje rešitev, kako lahko postanemo boljši ljudje, boljša družba.