Njen nevarni pogled

Rezultati kritiških izborov najboljših ­filmov v svetovni zgodovini vsakokrat razkrijejo kakšno skrb vzbujajoče dejstvo, denimo to, da je med sto najboljšimi filmi na svetu mogoče na prste ene roke prešteti tiste, ki so jih posnele ženske. Izločenost režiserk iz zgodovine sedme umetnosti zdaj poskuša industrija popraviti z veliko ozaveščanja in posipanja s pepelom. V tem duhu se mojstrovin nekaterih režiserk, pa tudi nekaterih nepozabnih filmskih junakinj, spominja letošnji festival.

Nenavzočnost avtoric v prvih sto letih filmske umetnosti ima sistemske korenine. V prvih desetletjih režiserk ni bilo malo, a ko je film postal profitabilna umetniška panoga, predvsem v ZDA, so nadzor nad vsemi vidiki nastajanja filma prevzeli moški. V večini so financerji, producenti, prodajni agenti, distributerji, direktorji festivalov, selektorji in kritiki odločali, katera režiserka je dovolj »sposobna«, »odločna«, »močna«, da bo uspešno vodila stočlansko ekipo in zmogla uresničiti svojo vizijo. Vse drugo je bilo preveliko tveganje za posel.

Šestdeseta leta so prinesla upor studijskemu sistemu in odprla vrata avtorskim poetikam, zato je več žensk spet stopilo za kamero. Financiranje projektov je bilo zanje še vedno največji izziv, številne režiserke so z drzno vizijo kazale preveč progresivne nazore predvsem v državah za železno zaveso in njihova umetnost je trpela pod cenzuro. Ko so se v zadnjih letih strukture moči po spolu nekoliko uravnotežile, so filmske umetnice dobile še več priložnosti. Več filmov so posnele, več možnosti so imele v tekmi za nagrade in za napredovanje. Še veliko filmskih minut pa bo moralo preteči, da skozi zakoreninjene vzorce njihovi filmi ne bodo več uzrti zgolj kot »drugi glas«, »ženske zgodbe« ali »ženski pogled«.

V nadrealističnem filmu Rajski sadeži je Věra Chytilová po svoje začrtala biblijsko zgodbo o Adamu in Evi​.

Med izbiranjem filmov za Liffe je spremembe opazil tudi selektor Simon Popek. »Prvič so bili filmi režiserk povsod, ne kot okrasek ali politično korekten dodatek (»dajmo še njim glas«), temveč kot gonilna sila festivalskega vrvenja,« je zapisal ob bok retrospektivnemu programu, ki ga je poimenoval Prepovedane ženske. Naslov, pod katerim je združenih deset filmov, je nalašč dvoumen. Gre tako za režiserke (večinoma iz držav Sovjetske zveze) in njihova dela, ki jih je oblast v času nastanka prepovedala in jih zaradi njihovega družbenokritičnega naboja ali zgolj svobodomiselnosti onemogočila, kot za filme, v katerih so režiserji postavili v ospredje junakinje, ki so se uprle patriarhalnemu ustroju sveta ter zaživele po svoji volji. To pa je tudi tema, ki se na letošnjem festivalu preliva v druge programske sklope.

Retrospektiva zajema tri desetletja prepovedanih in cenzuriranih filmov v komunističnih režimih, ob katerih se s časovne distance danes morda čudimo vzrokom za njihovo neprimernost, hkrati pa nas pozivajo k razmisleku o izgubljenih in dobljenih bitkah umetnic – tako v preživetih kot sedanjih ­sistemih.

​Zadnji film Larise Šepitko Vzpon je ušel cenzuri, ker je do solz ganil partijskega funkcionarja.​

Biti ženska v socializmu

Večina del mojstrice absurda Kire Muratove ni dosegla občinstva, ki bi si ga zaslužila, predvsem zaradi cenzorjev, ki so ji zamerili odstopanje od zapovedanega socialnega realizma. Tako so njen celovečerni igrani prvenec Bežna srečanja (1967) prepovedali kar za 20 let. V njem se v ljubezenski trikotnik zapletejo samostojna in samozadostna partijska birokratka Valentina (igra jo režiserka sama), mlado naivno podeželsko dekle Nadja (Nina Ruslanova) in glasbeno nadarjen geolog Maksim (igra ga sovjetski poet in kantavtor Vladimir Visocki), ki se jima nenehno izmika. Kira Muratova njihovo razmerje z nakazano radikalnostjo svojega poznejšega avtorskega filmskega pogleda secira z vidika študije spolov ter banalnost vsakdana pospremi z lucidno observacijo in ciničnim komentarjem socialnih razmer(ij) v poststalinistični družbi.

Tudi njena morda bolj znana sodobnica Věra Chytilová se je v šestdesetih letih prejšnjega stoletja ukvarjala s seksualnostjo, žensko emancipacijo in družbeno odgovornostjo, ki jo ta prinaša, ter nasploh preizpraševala položaj ženske v socialistični družbi. Filmska vizionarka vzhodnega bloka in predstavnica češkega novega vala je leta 1969 posnela nadrealistični film Rajski sadeži, v katerem je v eksperimentalnem filmskem jeziku po svoje začrtala biblijsko zgodbo o Adamu in Evi. Svetopisemska izguba nedolžnosti, upodobljena z novimi estetskimi prijemi, ki je izzvenela tudi kot alegorija na invazijo Varšavskega pakta na Češkoslovaško, ki se je zgodila v času snemanja filma, je v Cannesu šokirala občinstvo, v Sovjetski zvezi pa so Chytilovi za nekaj let prepovedali filmsko ustvarjanje. Kljub temu je kot profesorica režije na praški filmski akademiji Famu vtisnila neizbrisen pečat številnim mladim generacijam čeških režiserjev.

​Zaradi filma Zločin v Cuenci, posnetega po resničnih dogodkih leta 1913, je režiserki grozila zaporna kazen​.

Ukrajinka Larisa Šepitko je kratko filmsko kariero, ki jo je nasilno prekinila usodna prometna nesreča, začela z zmagovitim pohodom po festivalih s prvencem Znoj. Tudi za svoj zadnji film Vzpon je na Berlinalu prejela zlatega medveda. Etično dilemo dveh partizanov v ujetništvu je oblast označila za »religiozno parabolo z mističnim pridihom«, cenzuri pa je film ušel, ker je do solz ganil partijskega funkcionarja.

Nobene solze pa aparatčiki niso potočili ob filmu Zločin v Cuenci (1979) španske režiserke in scenaristke Pilar Miró. Film o dveh po krivem obsojenih vaščanih, posnet po resničnih dogodkih leta 1913, je zaradi domnevne razžalitve civilne garde španski minister za kulturo prepovedal, režiserki je grozila celo zaporna kazen. Vse to je navsezadnje filmu koristilo, saj je, ko je sodišče primer zaprlo zaradi dejstva, da je bil sistem cenzuriranja v demokratični Španiji opuščen, podrl rekorde gledanosti.

V retrospektivnem izboru je tudi dokumentarec, neolepšan poetični portret Izraela Obljubljene dežele ameriške pisateljice in filozofinje Susan Sontag. O filmskem ustvarjanju je nekoč izjavila, da je zmes zaslepljenega nagona, malenkostnih kalkulacij, prebrisanih vodstvenih sposobnosti, sanjarjenja, predrznosti, elegance, blefiranja in tveganja. Pisateljica se je štirikrat podala v filmske vode in za mnoge so Obljubljene dežele njena najbolj žlahtna filmska izpoved. Leta 1973 se je po koncu tritedenske jomkipurske vojne, v kateri sta Egipt in Sirija družno nenapovedano napadla Izrael ter ga skoraj porazila, v svojo daljno domovino odpravila s kamero. V objektiv je ujela zoglenela trupla vojakov, tanke, ki zapuščajo opustošeno pokrajino, cestne patrulje pa tudi vsakdanje življenje v puščavskih skupnostih in na mestnih ulicah, v verskih in posvetnih objektih, trgovinah, kinodvoranah, muzejih in bolnišnicah. Pri sestavljanju fragmentarnih podob vojne je ni toliko vodila misel, zakaj se je vse to zgodilo, temveč je zgolj zapisovala dejstva, ki jim je bila priča, oziroma sledila resnici, kot je dejala. Vizualni kolaž je podprla z nasprotujočimi si komentarji dveh mislecev; pisca in zagovornika pravic Palestincev Jorama Kanjuka, ki je v Izraelu opazil premik k ameriški potrošniški kulturi, ter fizika Juvala Ne'emana, ki je neizogibnost konflikta med narodoma pripisal arabskemu antisemitizmu. Pogled Susan Sontag je pogled od zunaj. Pogled nekoga, ki poskuša razumeti dogodke in brez vnaprejšnjih sodb dopušča, da se stvari pokažejo same, take, kot so. Prav to je zbodlo izraelske oblasti, ki so prepovedale prikazovanje filma v Izraelu.

​Dokumentarec Susan Sontag Obljubljene dežele je neolepšan poetični portret Izraela​. Fotografije arhiv Liffa

Preplet smisla in norosti

V retrospektivnem filmu z najstarejšo let­nico (1961) se pod težo pokvarjenega sveta zgrudi krepostna mlada redovnica Viridiana, naslovna junakinja Buñuelovega celovečerca, ovenčanega s cansko zlato palmo. Po smrti perverznega strica podeduje posestvo, na katerem odpre zatočišče za brezdomce, a ti njeno dobroto izrabijo v vseh pogledih. Na koncu se njeni lepoti ne more upreti niti spogledljivi bratranec Jorge.

Zgodba, polna šovinizma, hipokrizije, sprevrženosti, okrutnosti, spolnih zlorab, tabujev, incesta, perverzij in sprenevedanja, je bila Buñuelov neposredni napad na rimskokatoliško cerkev in Francovo Španijo, ki sta seveda sporočilo zelo jasno razumeli. Vatikan je delo razglasil za blasfemijo, v Španiji pa so prikazovanje Viridiane prepovedali za sedemnajst let. Luis Buñuel z metaforami navzven uglajene, navznoter pa razkrajajoče se aristokracije in božjih ovčic, ki brez nadzora podivjajo, v filmu ne posega po nadrealističnem imaginariju in vizualni anarhiji kot v preteklih delih, temveč se zgodbe loti spodobno jasno in neposredno oziroma, kot zapišejo kritiki, mu v tej politično radikalni in filozofsko cinični mojstrovini uspe čudovito preplesti smisel z norostjo. Do vrhunca, ko se splošna blaznost razmahne v antologijskem prizoru bakanalij ponorelih brezdomcev.

Viridiana je Buñuelov neposredni napad na rimskokatoliško cerkev in Francovo Španijo​.

Državnim cenzorjem je šla v nos tudi Asjina sreča, nežna ljubezenska zgodba, spletena iz idiličnih kmetskih slik podeželske skupnosti na jugu Sovjetske zveze. Režiserju Andreju Končalovskemu, ki je pozneje našel srečo v ZDA in tam med drugim posnel Ponoreli vlak (1985) po zgodbi Akire Kurosave in akcijsko komedijo Tango in Cash (1989) s Sylvestrom Stallonom in Kurtom Russllom v glavnih vlogah, so očitali preveč realističen prikaz življenja in trpljenja sovjetskega delavskega razreda tik po vojni. Zmotila jih je tudi samosvoja interpretacija družbenih pričakovanj glavne junakinje in njena neomajnost, da bo ohranila svoj ponos ter zavrnila snubca, ki hoče iz nje narediti pošteno žensko in jo je pripravljen sprejeti z nerojenim otrokom vred. Oblast je pričakovala filme o postavnih junakih iz delavskega razreda, ki z nasmeškom premagujejo izzive nove dobe. Tudi Asja stopa skozi življenje z nasmehom, a nekoliko skrivnostnim, ki razkazuje drugačno svobodo, ne tiste, ki kriči iz propagandirane kolektivne mitologije. Končalovski je v drugem celovečercu uporabil nekatere novovalovske metode in v sovjetski film vpeljal neorealizem, a navsezadnje klonil pod pritiskom cenzorjev, film večkrat premontiral in mu spremenil celo naslov. Brez uspeha, saj je Asjina sreča do leta 1987, kar dvajset let, ležala v bunkerju. Režiser pa morda prav zaradi tega nikoli ni dosegel kultnega statusa mentorja Andreja Tarkovskega, za katerega je napisal vrsto scenarijev.

Skrivnostni nasmešek glavne junakinje v filmu Asjina sreča nakazuje drugačno svobodo.

Tudi poljski cineast Ryszard Bugajski je ustvarjalno svobodo iskal v Kanadi, potem ko je bil doma trn v peti oblastem zaradi filma Zaslišanje (1982), študije brutalnih metod zasliševanja, ki protagonistko spravijo na rob norosti. Prepovedani film je postal kultni zaradi piratskih VHS-kaset, tisti, ki so v resnici prestali zasliševanja, pa so režiserju očitali, da je agente tajne policije predstavil preveč humano.

Kubancu Danielu Díazu Torresu ni pomagalo, ko se je pridušal, da njegov film ni kritika kubanskega socializma, temveč je le hotel pokazati, da se je mogoče smejati lastnim napakam. Toda absurdna satira o mentorici dramskega krožka, ki se znajde v čudnem mestu, v katerem neprostovoljno prebivajo nekdanji državni uradniki, zdaj obtoženi korupcije, se kubanskim uradnikom ni zdela smešna. Takoj po premieri leta 1991 so Alico v mestu čudes na Kubi prepovedali.

​Prepovedani film Zaslišanje je študija brutalnih metod zasliševanja, ki protagonistko spravijo na rob norosti​.

V retrospektivi Prepovedane ženske se je znašel tudi edini cenzurirani slovenski film Maškarada Boštjana Hladnika​, od katerega nastanka, mimogrede, letos mineva 50 let. Vendar pri nas za razliko od drugih socialističnih držav ni bila sporna političnost filma, ampak erotika. Da je zgodba o prešuštni gospe Dini, njenem mladem ljubimcu košarkarju Luki in ljubosumnem možu Gantarju končala v bunkerju, se je, menijo nekateri, zgodilo tako rekoč po nesrečnem naključju. Tako je namreč odločila cenzurna komisija, ki je zasedala v nepopolni sestavi, pa še to le zato, ker ni imela vzvoda, da bi ogled filma z nazornimi erotičnimi prizori, v katere so bili vključeni tudi mladoletniki, prepovedala mlajšim od 18 let. Hladnik je reze svojega filma dojemal kot razčetverjenje otroka, Ljubljančani pa so na film v polni dolžini čakali enajst let, ko je bil leta 1982 vendarle predvajan v kinu Sloga.

V edinem slovenskem cenzuriranem filmu Maškarada ni bila sporna političnost, temveč erotika.​