Bertolucci: Vsakokrat se nesmrtno zaljubim v svoje igralce

Aprila leta 2014 se je z Bernardom Bertoluccijem pogovarjala Delova novinarka Patricija Maličev. Z italijanskim režisrjem se je pogovarjala o njegovih filmih, poeziji, otroštvu in njegovih začetkih v vlogi režiserja. Spodaj objavljamo celoten intervju.

***

Konformist, Zadnji tango v Parizu, Dvajseto stoletje, Luna, Zadnji kitajski cesar, Čaj v Sahari – so filmi, ki so zaznamovali generacije. Ideologija, politika, seks – so teme, ki jih je raziskoval profesionalno in zasebno. Je dobitnik prestižnih filmskih nagrad: oskarjev, zlatih globusov, leta 2007 je dobil zlatega leva za življenjsko delo v Benetkah, leta 2011 pa častno zlato palmo v Cannesu.

Gotovo lahko marsikdo reče, da so podobe iz filmov Bernarda Bertoluccija spremljale njegovo življenje – oblikovale pogled na svet, medsebojne odnose, intimo. Meni so pomagale razumeti podtone italijanske zgodovine dvajsetega stoletja. In še marsikaj, kar se ne pove na glas in za časopis.



Takoj, ko je začel pisati, pri petih ali šestih, so se besede na papirju začele zlagati v verze. »Hotel sem posnemati svojega očeta. In zanimivo, zaradi očeta sem se od poezije tudi poslovil.« Čeprav je za svojo pesniško zbirko prejel prestižno nagrado viareggio.

Sin Attilia, uglednega pesnika, umetnostnega zgodovinarja in filmskega kritika lokalnega časnika Gazzetta di Parma, ki je Bernarda v njegovi rani mladosti redno jemal s seboj na filmske premiere. In sin učiteljice Ninette. »Zanjo je bil moj oče vedno na prvem mestu. A imela nas je tako rada …«

Pri dvajsetih je asistiral Pasoliniju pri snemanju filma Berač (Accattone). Konformist, Zadnji tango v Parizu, Dvajseto stoletje (Novecento), Luna, Zadnji kitajski cesar, Čaj v Sahari so filmi, ki so zaznamovali generacije. Ideologija, politika, seks. To so teme, ki jih je raziskoval profesionalno in zasebno. Bertolucci je dvojnost, ki je nikoli ni zares in načrtno prikrival. »Z vso ljubeznijo in strastjo sem bil marksist. In tudi z vsem obupom buržuja, ki se je bil odločil za marksizem. In kot vsakega buržujskega marksista je bilo tudi mene strah, da me bo milje, iz katerega sem izhajal, posrkal nazaj vase … Zelo težko je bilo biti mlad buržuj, ki si je želel postati marksist,« je povedal pred leti.

Na tiskovni konferenci filma Plešem sama, ki med drugim govori o odnosih med ženskami v družini, je na vprašanje novinarke, kako je med snemanjem »razmišljal kot ženska«, odgovoril »jaz sem ženska« in se za hip zasmejal svojim besedam.



Z ženo, angleško scenaristko, režiserko in producentko Clare Peploe živita med Rimom in Londonom. Po tistem, ko ni uspela ne prva ne druga operacija hernije diska, je zadnjih deset let preživel na vozičku. Še vedno snema, njegov zadnji film Io e te (Jaz in ti), posnet po Ammanitijevem istoimenskem romanu, je v Italiji uspešnica.

Filme je snemal na štirih celinah. S privlačnim načinom raziskovanja spolnosti in ideologije, eksplozivnim vizualnim slogom, inovativnimi premiki kamere in specifično montažo je navdihoval generacije režiserjev po vsem svetu. Nikoli ga ni bilo strah svoje zasebne dileme ter tiste iz intelektualnega življenja povabiti naravnost pred kamere.

Izpolnil si je sanje, da »živi filme« in »razmišlja kinematografsko« in pri tem ostane vse, kar je. »Film je kolektivni spomin sveta. Ali vsaj dvajsetega stoletja.« Njegove besede.

Bernardo Bertolucci je takšen, kot so njegovi filmi. Radodaren. Do kosti iskren. Hudomušen: »Rad imam občutek, da sem nekakšen nepomembni underground režiser, ki se je bil prikradel med komercialni film zato, da bi povzročil nekaj zmede.« Mil. Tako kot mehko rimsko sonce, ki se je tistega dne bohotilo nizko nad četrtjo Trastevere, kjer režiser živi že več kot trideset let.
 

Zaradi Fellinijevega celovečerca Sladko življenje ste se odločili, da se boste ukvarjali s filmom. Drži?

Drži, v času pozne adolescence. Enostavno me je prevzel. S svojo lahkotnostjo in igrivostjo, sprva. Film ne nastane na papirju, v scenariju, niti ne v montaži, kot danes radi odkritosrčno rečejo nekateri režiserji. Film nastane v trenutku, ko se zagledata, zaljubita kamera in resničnost, ki ji stoji nasproti. V tem smislu je Fellinijev film napovedal resničnost, ki se nam je šele nameravala zgoditi. Rimske ulice in trgi, kjer je snemal, so postali razvpiti šele leta kasneje. Kot tudi paparaci …

Godard, Renoir, Mizoguči, Ozu, Rossellini, Antonioni, Fellini, vse jih imam rad.
 

Ampak z Godardom sta se v sedemdesetih razšla …

Ja, najino prijateljstvo je zamrlo. Nisem več prenesel njega in vseh drugih skrajnih levičarskih intelektualcev, še posebej ne maoistov, ogromno mojih prijateljev je bilo med njimi.

Ste se tudi zato včlanili v italijansko komunistično partijo?

To sem storil iz nekakšnega upora proti njim.
 

V filmu Pred revolucijo ste »obračunali« z očetom, njegovo dediščino, z mestom, v katerem ste odraščali …

Ja, s kančkom nostalgije, a ne preveč.
 

Večkrat ste rekli, da ste politično nekonsistentni. Kaj naj bi to pomenilo?

Saj tudi sem. Nikakor se nimam za političnega človeka v smislu vsakdanje politike. Svoje politično stališče izražam skozi filme. Vedno se mi je zdelo, da sem po francoskem vzoru v filmu pripovedoval zgodbo, obenem pa vzporedno, v kotu, a še vedno s kamero, razpiral kritični esej.

Že ukvarjanje z življenjem je nekaj političnega, kako ne bi bilo ukvarjanje z življenjem na filmu. Vse, kar sprejemamo ali zavračamo v obliki filma, je politično …


 

Kdaj film ni političen?

Ko nima političnega učinka na okolico.
 

Tako kot je, pred leti ste to izjavili, bil političen odnos med Mario Schneider in Marlonom Brandom v filmu Zadnji tango v Parizu.

Ja, lahko bi tako rekli …
 

Ampak tisti, ki so vas imeli za marksista, so z gnusom zavrnili Tango.

Drži. In prav je tako.
 

Leto 1968 so mnogi evropski režiserji vzeli za prelomnico, tudi profesionalno – kamera je zanje postala orožje.

Takrat sem se tudi sam začel spraševati o svojem odnosu s kamero. Opustil sem upanje, da bom z njo delal revolucijo. Obenem mi je postalo jasno, da so vsi naši filmi monologi, pogovori s samim seboj, in da občinstvo nima nič s tem … Sogovornik me takrat v resnici ni zanimal.
 

Danes vas?

O, ja. Sogovornik je vse, kar mi preostane (smeh).
 

Še vedno razmišljate o filmu kot o poeziji?

V času, ko sem posnel prvi film Botra smrt (La commare secca) po zgodbi Piera Paola Pasolinija, sem se veliko ukvarjal s poezijo. Sedel sem v postelji in pisal. Mislil sem, da je na snemalnem setu nekaj podobnega, le da bom obkrožen z ljudmi in da bo lepo … A je režiser na snemanju najbolj osamljen človek na svetu. Sredi vrveža je sam s svojo vizijo in mukami, kako jo uresničiti.
 

Nekoč ste rekli, da se filmov spominjate po njihovi svetlobi.

O, ja … Renoirjevo Pravilo igre, na primer. Bilo je pred vojno in svetloba v filmu, ta luč, je napovedovala prihod vojnih grozot. Rossellinijevo Potovanje v Italijo je bilo nekaj posebnega, v njem ni šlo za svetlobo italijanskega juga, bila je nekaj popolnoma novega. In potem je, drznil bi si reči, tu še svetloba mojega filma Pred revolucijo.

Je že tako, da se film vedno začne s fikcijo, konča pa s cinéma vérité.
 

Menda si radi predstavljate zgodovino filma kot nekakšen dolg film, katerega sekvence bi bile sestavljene iz posameznih filmov.

Mar ne bi bilo to čudovito? Lahko bi ga gledal v neskončnost, menjal zaporedja, ko bi se jih naveličal, ustvarjal nove kontekste …
 

Ste slavne igralce izbirali za vloge zato, da bi jih lahko razgalili pred kamero?

Vedno je tako. Ja, to sem počel. Vedno me je zanimalo tisto, kar so najbolj skrivali.
 

Zelo zgodaj ste začeli s psihoanalizo – da bi odkrili, kaj skrivate sami pred seboj?

Oh, zdaj bi se moral uleči na kavč …
 

Kaj iščete pri igralcih?

Idejo, ki se skriva za tistim, kar izraža njihov obraz.
 

Hočete slišati njihove misli?

Ja.
 

Bi lahko rekli, da se vam to kdaj ni posrečilo?

Nekaterim je bilo po tistem, ko so mi to, reciva temu tako, dovolili, žal.
 

Marlon Brando?

Tudi on je med njimi. Nekaj let ni hotel govoriti z menoj. Potem je popustil (smeh).
 

Kaj vam je zameril?

Verjetno samo to, da je skozi kamero pred svet prišel takšen, kot je v resnici. Kot je v resnici bil.
 

Kakšen?

Bil je zelo razmišljujoč človek, imel je posebno sposobnost, da je stvari videl takšne, kot so bile v resnici, nekakšno naravno, zelo močno inteligenco. Trivialnosti ga niso zanimale. Obenem ni bil bog. Velikokrat je na snemanje prišel po neprespani noči – in bog ve, kaj vse se je v njej dogajalo. Vse to se je videlo na njegovem obrazu. Takrat nisem hotel uporabiti maske. Hotel sem ga takšnega, kot je bil.
 

Ampak ko pogleda v kamero, je včasih od bolečine tudi za gledalca nevzdržno …

To je bil Brando.
 

Zadnja leta, še pred njeno smrtjo, ste se na neki način opravičili tudi Marii Schneider …

Že davno sem se ji opravičil. Napadala me je v vsakem svojem intervjuju. In to upravičeno. Bila je mlada in hotela je postati filmska diva, nemara celo čisto prava igralka. Izbral sem jo in z njo storil kot z vsemi igralci. Ukradel sem ji skrivnosti … Obenem moram reči, da se vsakokrat nesmrtno zaljubim v svoje igralce. Tudi v Mario sem se. Ne morem naravnost reči, da sem jo izkoristil. Veste, umetnost … Je Courbet izkoristil svoj model za slikanje Izvora sveta?

Resnica je, da ji o tem prizoru z Brandom nisva nič povedala. Zjutraj tistega dne sva z Marlonom jedla zajtrk, bageto z maslom … Samo spogledala sva se, brez besed. Potem smo posneli to sceno z Mario in maslom; nisem hotel, da bi v njej Maria odreagirala kot igralka, hotel sem, da reagira kot ona sama … In tudi je.


 

Je drugače – je bilo drugače – gledati na filmu golega Branda ali golo Schneiderjevo?­ Je še vedno tako, da je ženska golota bolj sprejemljiva?

Mar ni tako, da ko moški spusti hlače, izgubi svojo skrivnost? (smeh)
 

To ste nekje že rekli. Ženska je pa ne?

Zanjo sem hotel, da ostane popolnoma nedolžna v svoji goloti.

Ampak poglejte, vem, kaj me sprašujete. V Dvajsetem stoletju (Novecento) sem vse to obrnil na glavo, kajne …
 

Ste, predvsem v prizoru z De Nirom in Depardieujem, ko njuni spolovili vzame v roke ženska …

Ja, in to je spet zelo političen prizor, kajti temu kmalu sledi epileptični napad, ki ga doživi ženska … In kako nanjo odreagira sin gospodarja in kako sin kmeta …
 

Sprva ste za vlogo v Zadnjem tangu v Parizu hoteli Dominique Sanda in Jean-Louisa Trintignanta?

Dominique je bila noseča, Jean-Louis me je skrušen prepričeval, da se ne more sleči pred kamero. Potem sem govoril še z Delonom in Belmondom, Belmondo je rekel, da ne bo igral v porno filmu, Delon pa bi privolil samo, če bi bil še producent. V to takrat nisem mogel ­privoliti ...
 

Maestro, vaš film Novecento je ena najlepših poezij, kar jih premore svetovna kinematografija …

O, hvala. Takrat me je malce preganjalo megalomanstvo, po Tangu se mi je namreč zdelo, da nosim svet na dlani, da je vse mogoče. Z Novecentom sem hotel prikazati – in še danes mislim, da je tako –, da je kultura sveta v resnici kultura zemlje. Človek je poljedelec, kmet – in tako bo tudi ostalo. Vse drugo nas vodi v ­propad.

Ko sem se za potrebe iskanja lokacij za snemanje filma vrnil v rojstno Emilio Romagno, sem ugotovil, da so nekdanji kmetje še živi in da spoštujejo svojo kulturo kmetovanja. Bilo je skoraj enako kot ob koncu petdesetih, ko sem bil še otrok. Danes ni več tako, verjetno …
 

Povejte mi o prizoru, ko Olmo in Alfredo, desetletna dečka, z obrazom proti tlom in odprtimi gumbi na hlačah, ležeta na zemljo …

(krohot) Kaj naj vam povem? Saj Olmo pove, kaj počneta: fukata Evropo.
 

Na koncu filma Olmo reče, da je revolucija utopija.

O, ja.
 

Ampak vi ste Alfredo, kajne, vaš oče je bil gospodar veliko zemlje … in bil je poet.

Jaz pa sem se najraje družil s kmečkimi otroki, takoj ko je bilo mogoče, sem čez polje stekel k njim.
 

Bili ste zelo ljubljen otrok.

Vsekakor. Čeprav sem ves čas mislil, da me imajo premalo radi. Ampak to nima veliko skupnega z objektivnostjo – starša sta me morda imela celo preveč rada.
 

Vse, kar ste, lahko vidimo v vaših filmih, mar ne?

Ja, skoraj vse. Filmi predstavljajo moje življenje, stvari, ki sem jih izživel, še posebej pa tiste, ki jih nisem.
 

V vaši družini je bila ustvarjalnost nekaj najbolj samoumevnega. Vaš oče Attilio je bil pomemben italijanski pesnik 20. stoletja. Lahko bi rekli, da imate umetnost v genih.

Ja in ne. Že Freud je govoril, da ni mogoče vsega razložiti z genetiko. So stvari, ki so močnejše od genetike: nezavedno. Čeprav je tako, da je vse to tudi stvar mode in trendov, nekaj let strokovnjaki dajejo prednost eni, potem drugi znanosti, češ, da so za razvoj človekove osebnosti ključna prva tri leta življenja oziroma da je ključno okolje, v katerem otrok odrašča, pa vzgoja, potem spet pride v ospredje trend, da je na prvem mestu genetika, celo genetski spomin …
 

Kako mislite, je bilo s tem pri vas?

Odrasel sem na ravnini med gričevjem in Parmo le nekaj kilometrov od mesta. Tudi Pad ni bil daleč, čeprav se mi je ta velika reka v otroštvu zdela daleč in nedosegljiva, kot ameriške reke, o katerih sem bral v knjigah.
 

To, kar opisujete, je nekaj podobnega, kar vidita otroka z vrha gospodarskega poslopja v Novecentu.

Saj tako je tudi bilo. Hiša gospodarjev in hiša kmetov, ki so mu služili. Bili smo zelo ­povezani.
 

Kako je v tem svetu živela poezija?

Cvetela je. Bila je povsod, ne samo v očetovih verzih. Zato se mi je zdelo nekaj samoumevnega, da bom, ko odrastem, postal pesnik. In imel sem imenitnega učitelja, ki me ni z ničimer ­posiljeval.

Kako ste kot otrok sprejemali očetovo poezijo?

Oče je imel samo en pogled na stvari: ali je nekaj bilo poetično ali pač ne. In to je bilo to. Njegove pesmi sem prejemal kot naravno mogoče. Večkrat povem primer o njegovi pesmi Bela vrtnica. V njej govori o moji materi kot o beli vrtnici sredi vrta … Nekega dne sem se ves potopil v branje teh verzov, nakar sem vstal, stekel v vrt in, glej, tam me je res čakala bela vrtnica, sijala je v svoji belini.

Vse, o čemer je pisal, sem lahko hitro in neposredno preverjal v resničnosti. Za otroka je bila to neustavljiva magija. Kdor pobliže pozna delo mojega očeta, ve, da je pisal o sublimaciji vsakdanjosti. Kakorkoli si to kdo predstavlja, o času, ki teče, o ljubeznih, ki minejo …

Kdo je prvi prebiral vaše pesmi, oče ali Pasolini, očetov prijatelj, ki je kmalu postal tudi vaš prijatelj, sodelavec, drugi oče?

Oče, prav gotovo. A kmalu ga je nasledil Pier Paolo. Mislim, da so bile njemu bolj všeč.
 

Bili ste Pasolinijev asistent pri filmu ­Accatone (Berač).

Ja, živela sva v isti stavbi. Vsako jutro sva se skupaj odpravljala na snemanje. Na poti na set, v predmestje Rima, mi je pripovedoval o svojih sanjah. Vem, da jih je večkrat uporabil za ozadje svojega filma …
 

In vi ste pri Accatoneju prvič »ubili ­očeta« …

Ja, morda celo kar dva … Kasneje mi je oče rekel, Bernardo, precej prebrisan si, tolikokrat si me ubil v filmih, pa nikdar nisi končal v zaporu.
 

Tudi Pasolini je bil vaš oče.

Ja, morda sem ga od vseh svojih očetov imel najraje.
 

Zakaj?

No, zdaj nisem več prepričan. Tudi moj biološki oče … Naučil me je stvari, ki jih šele zdaj prav razumem. Kako teče čas, kako je življenje sestavljeno iz letnih časov, kako se levi čas …

Pravzaprav mi noben psihoanalitik ni znal pojasniti … Ah, ne bova o tem.
 

Pasolini ni bil ravno navdušen, da ste bili tako naklonjeni psihoanalizi.

Ne, ni bil. Bal se je, da bo psihoterapija po Freudovi psihoanalitični metodi izmaličila mojo poetičnost. Bil je več kot soliden poznavalec Freuda, a vedno je govoril, da je treba vedeti stvari, ki jih je Freud dognal – a da si ga je treba nekako podrediti. Ni prenesel, da bi ga karkoli vodilo ...

Po drugi strani je bil prepričan, da je poezija, v najširšem pomenu besede, močna toliko, kolikor je intenzivna bolečina, iz katere izhaja. Jaz pa sem vedno mislil, da manj ko bom trpel, bolje bom ustvarjal.
 

Pa je bilo tako?

Ne vedno. Med snemanjem Čaja v Sahari sem bil popolnoma izgubljen. Za vse.

Med snemanjem Konformista ste ugotovili, da imate v kameri dodatno lečo, ki ni ne Kodakova, ne Zeissova, ampak Freudova.

Ja, takrat sem začel s psihoanalizo.

Kakšna je bila ta leča?

Drugačna. Pripeljala me je zelo blizu sanjam.
 

Psihoanalizi ste se podvrgli pred tridesetim letom. Kaj ste, če lahko tako vprašam, potegnili iz nje?

Zagotovo me je v človeškem smislu obogatila. Obogatila je moje delo, mu dala ključno ­dimenzijo.

Katero? To, da ste lahko s kamero videli globlje v ljudi?

(smeh)

Kdaj je prišel na vrsto užitek?

Takrat, ko sem se prepustil senzualnosti kamere. Film je oblikoval slog mojega življenja. Za mladega človeka je bilo to pomembno. Mar ni Bergman nekoč rekel, da snema filme, da ne bi znorel … Pogosto sem čutil enako.
 

Je kakšna skrivnost pri snemanju, ki je niste nikdar hoteli deliti z drugimi?

Zelo sem ljubosumen na premike moje kamere. Zanjo sem sedal, ko ni bilo še nikogar na setu. V mislih sem organiziral premike igralcev pred njo in premike kamere glede na premike igralcev …
 

Ste bili res ljubosumni?

O, ja.
 

Kako poteka vaš ustvarjalni proces pri nastajanju filma?

Večjo napetost čutim med pripravami na film. Zelo pikolovski sem pri finalizaciji scenarija. Vse mora biti dovršeno, samo tako sem lahko na snemanju pripravljen na vdor realnega. Popoln scenarij je pripravljen na takšen vdor, nepopoln pripomore, da se v takšnih trenutkih vse sesuje vase … Kljub vsemu po vsakem filmu, ne glede na to, koliko časa ga snemam, koliko časa se pripravljam nanj, koliko časa je minilo od prve zamisli zanj, po vseh teh letih še vedno ne vem, ali se bolje počutim po uspehu ali neuspehu. Gre za precej podobno bolečino.


 

Bolečino?

Ja, pri meni uspeh in neuspeh sprožata podobno emocijo.

Kaj se je italijanski kinematografiji zgodilo po neorealizmu?

Uf, nič kaj lepega, commedia all'italiana. Dolgčas. Jaz pa sem se navduševal nad Truffautom, Resnaisom, Godardom, Rohmerjem.

Veste, jezik filma je bil in ostaja francoski.

Ob koncu osemdesetih ste od italijanske korupcije in cinizma pobegnili na Kitajsko.

Uporabili ste pravo besedo, pobegnil sem. Izgubil sem se na Kitajskem, z ženo sva šla na dolgo potovanje tudi po sosednjih državah pa v Indijo … Na poti tja mi je nekdo porinil v roke knjigo Paula Bowlesa The Sheltering Sky. Takoj me je začarala. Takrat se je veliko dogajalo v mojem življenju in veliko sem tudi delal, dobil sem navdih za Zadnjega kitajskega cesarja, Čaj v Sahari, Malega Budo. Te teme, drugačni geografija in kultura, so mi pomagale, da sem pozabil na pokvarjeno Italijo …

Zadnji kitajski cesar.

Pravzaprav je to moj edini film, v katerem se zgodba konča optimistično. Nekdanji cesar spozna, da je samo navaden človek.

Kaj se zgodi, ko si človek domišlja, ne govorim o patologiji, da je nekaj, kar v resnici ni?

O, nič kaj lepega. Vsi to počnemo včasih.
 

V katerega od svojih likov ste najbolj ­zaljubljeni?

O, ne bi vedel. V vse. Vse jih imam tako zelo rad …
 

Za Zadnjega kitajskega cesarja ste prejeli devet oskarjev.

Ja, ne boste verjeli.
 

Takrat ste izjavili, da je Hollywood za vas kot velika bradavica. Kaj ste izsesali iz nje?

Bilo je kmalu po tistem, ko sem dobil oskarja za najboljšo režijo; če je New York Veliko jabolko, je bil Hollywood tisti večer zame Velika bradavica. To mesto ima sicer navadno prazne prsi – ampak tistega večera so bile radodarne do mene … Tako sem rekel.
 

Videla sem posnetke, na katerih gledate film Zadnji kitajski cesar in komaj zadržujete solze …

O, ja ...
 

Čaj v Sahari – vaš najbolj fizični film?

Vsekakor. Nisem toliko hotel, da Kit in Port s fantastičnimi dialogi kopljeta po globini z besedami, hotel sem, da kopljeta s telesi …
 

Kako je režirati Debro Winger in Johna Malkovicha?

Debra Winger je v trenutku, ko smo začeli snemati, umaknila mejo med svojim življenjem in življenjem Kit. Bila je kot v transu. Junake, misli, dogodke je iz filma preselila v svoje življenje. In obratno, seveda.

John Malkovich je individualist. Spoštoval sem njegovo diskretno zadržanost. Ko se je vračal pred kamero, sem ostajal brez besed. Že njegov pogled je govoril o bolečini v duši.
 

Ampak Portova bolečina je v resnici v tem, da ne potrebuje ničesar in nikogar …

Tako je. Ljubi nič. Čeprav je ljubezen vseprisotna. S Kit sta obsojena na ljubezen.
 

Ampak na koncu Paul Bowles, ki v filmu nekako predstavlja misel literature, Kit vpraša, ali je izgubljena, in ona odgovori, da je.

Je in ni. Tako, kot je z nami v življenju. Malce smo izgubljeni, malce pa tudi nismo. Malce govorimo po resnici, malce pa tudi ne.