Alejandro G. Iñárritu: Klovni so prevzeli glavni oder

V tretjem delu Pasje ljubezni se starec, obdan s potepuškimi psi, sprašuje: Kaj se bo zgodilo z mojim življenjem? Kam grem? Sean Penn se v 21 gramov sprašuje nekaj podobnega: Čigavo je to srce? Tako kot Javier Bardem v Ču-do-vi-to in Michael Keaton v Birdmanu se sprašujejo, kaj je onstran tega bivanja. Leonardo DiCaprio se v Povratniku o tem ne sprašuje, ker hoče samo preživeti. Preživeti, da bi se lahko maščeval.

Za Birdmana, eksperimentalno meditacijo o ostarelem igralcu, ki ga začne požirati lik superheroja (Michael Keaton), je dobil prvega oskarja za režijo, drugega za film Povratnik z izjemnim Leonardom DiCapriem v vlogi lovca na krzno. Pred dvema letoma je prejel še posebnega oskarja za kratki film, v katerem uporabi virtualno resničnost, da nas sooči z resničnostjo v senzoričnem projektu Meso in pesek (Carne y arena), ki gledalca s pomočjo tehnologije prestavi na mučno pot z mehiškimi imigranti po puščavi, da čuti njihovo stisko in trpljenje.


 

Kdo je dal temu Mehičanu zeleno karto

Dvorana Narodnega gledališča v Sarajevu, kjer naj bi potekal njegov masterclass, je bila razprodana več dni pred dogodkom, ljudje so se gnetli pred vhodom v gledališče v upanju, da jih bo kdo spravil noter, stisnil na stopnice, na balkon; bilo je jasno, kdo je poleg vseh oskarjevcev in zvenečih imen, od Isabelle Huppert, Tima Rotha in Gaela Garcíe Bernala do Pawla Pawlikowskega in Rubena Östlunda, najbolj iskana zvezda festivala. Alejandro González Iñárritu.

Ko se je leta 2001 pojavil njegov prvenec, triptih Pasja ljubezen (Amores perros), je deloval kot eksplozija v kolektivni zavesti, je zapisal Steve Chagollan za revijo Združenja režiserjev (DGA). Bilo je nekaj podobnega kot takrat, ko je skoraj desetletje pred tem eksplodiral Tarantinov prvenec Stekli psi (Reservoir Dogs), kasneje še Šund (Pulp Fiction), le da triptih Pasja ljubezen ni bil le portret divjega, kaotičnega, umazanega, nasilnega Ciudada de Méxica, naslikanega z živimi, intenzivnimi barvami mehiških muralistov, temveč je bilo v njem tudi nekaj apokaliptičnega in bibličnega, brutalne podobe pasjih bojev v nasprotju s podobami privilegiranega sloja zvezdnice na plakatih, razkorak med razredi. Film se začne z naturalističnim, skoraj tarantinovskim prizorom prometne nesreče, ki spremeni življenje trem akterjem zgodbe.



Direktor SFF Miro Purivatra se spomni, kako fascinirana sta bila s kreativno direktorico Izeto Građević, in to že po prvih petnajstih minutah filma v Cannesu. Selektorjem v Cannesu se je zdel preveč nasilen, zato režiserja s težko izgovorljivim priimkom niso spustili v tekmovalni program, je pa potem dobil nagrado v programu tedna kritikov.

Nekoliko kasneje je opozoril nase še na newyorškem filmskem festivalu in v filmskem svetu je bilo jasno, da prihaja novinec iz Mehike, z novim, svežim jezikom in poetiko, na katera bo treba računati. Takrat še niso vedeli, da filmskega sveta ne bo izzval samo en Mehičan, ampak da bodo vsaj trije. Poleg Iñárrituja še Guillermo del Toro in Alfonso Cuarón, prijatelji iz najstniških let, ki so se kalili v istem mestu z zapleteno zgodovino, religijo in še bolj zapleteno družbenopolitično situacijo, s kartelsko mafijo, diktatom korporacij in skorumpiranih vlad, ki so tako oblikovali njihov izraz.

Nič čudnega, da je Sean Penn po drugem oskarju, ki ga je Iñárritu prejel za Povratnika, rekel: Kdo je dal temu Mehičanu zeleno karto?
In da se je Trump po oskarjih odzval v svojem slogu: »Spet še en velik dan za Mehiko.«

Pogovor z njim so mi na SFF potrdili že teden dni prej, a če sem pred tem še upala na malo daljši intervju, sem se morala soočiti s tem, da je sarajevski festival postal ogromen festival z izjemno mednarodno medijsko pokritostjo. Nobenega posedanja z ustvarjalci na kavi pred hotelom Evropa več, ne, urnik najbolj zaželenih gostov je začrtan do sekunde; Iñárrituja so pripeljali v Narodno gledališče ob 16. uri, dan po njegovem masterclassu, in v slabi uri naj bi se zvrstile štiri, morda pet medijskih hiš, tam so stali v vrsti predstavniki Varietyja, Screen Internationala, Bosanske nacionalne televizije, tekoči trak, torej, z intervjuji, ki trajajo od pet do deset minut, kakor na festivalih, kot sta Cannes in Benetke. Delo je dobilo 15 minut, ni dovolj za velik intervju, a dovolj, da začutiš košček njegove odprtosti, njegove velikodušnosti, kot bi rekel Purivatra, ki ga je označil ne le za filozofa, ampak tudi za enega od bolj srčnih, tudi skromnih ljudi, kar jih je srečal. Podobno o njem pravi njegov prijatelj Danis Tanović.  Niti sledu o aroganci, o strogosti, o njegovi obsedenosti s popolnostjo, o čemer vedo povedati njegovi najožji sodelavci. Ampak to je bilo zelo kratkih petnajst minut, ki jih zaradi strogega protokola – naslednji, prosim – ni bilo mogoče raztegniti. Videti je bil dobre volje, s širokim nasmeškom je vstal, stisnil roko meni in režiserju Damjanu Kozoletu, ki je v zadnjem trenutku privolil v mojo prošnjo, naj posname nekaj fotografij in nekajminutnih delčkov pogovora, tako, za vsak primer.


 

Diktatura algoritmov

Že na masterclassu s filmskim kritikom Michaelom Goodridgeem je na vprašanje, v katero smer gre film, rekel: »Najprej definirajmo, kaj sploh je film, kaj sploh je kinematografija. Ne smemo pozabiti, da se je film začel kot nekakšen eksperiment bratov Lumière v Parizu. Gotovo se je razvil v najbolj pomembno umetniško obliko tega časa, združuje kar osem umetniških oblik, a hkrati je postal nekakšna orgija različnih interesov, prostitutk, ki vse spijo v isti postelji,« je bil izzivalen. »Kinematografija postaja kot orjaška hobotnica, njene najvidnejše lovke niso več pripovedovanje zgodb, raziskovanje, ampak industrija, ki jo žene samo denar, denar, denar. In tem lovkam je gotovo uspelo streti to svobodo izražanja, raziskovanje možnosti pripovedovanja, to poezijo filma. Nenazadnje je film tisti, ki nosi in prevzema staro tradicijo pripovedovanja zgodb.«

Televizijske serije so lep odraz trenda te hitre produkcije. Ljudje pod diktatom hitrih rezov, napetega dogajanja, način naracije zavračajo vse, kar zahteva malo časa, malo kontemplacije. Med gledanjem nadaljevank so čedalje bolj nestrpni, hočejo hiter rez, nenehno akcijo, dajte mi nov umor, novo truplo, naredite nekaj. In ta pripovedni trend močno vpliva na sodobne režiserje in prihaja v kino. Filmi morajo občinstvu prinesti takojšno zadovoljitev vseh čutov in potreb. Morajo biti globalni, morajo prinesti v blagajne veliko denarja.

Kako bo torej diktatura algoritmov, kot ji pravi, spremenila naše dojemanje sveta, umetnosti?

»Mislim, da živimo v res strašljivi diktaturi algoritmov, ki samo zožuje našo izkušnjo tega, kdo smo kot človeška bitja. Platforme za pretakanje podatkov še naprej hranijo in pitajo ljudi s tistim, kar mislijo, da ljudje hočejo, algoritmi so čedalje bolj napredni, vse bolj natančno vedo, kaj ljudje hočejo, toda ... Algoritmi so lahko pametni, niso pa kreativni. Ljudem ne morejo povedati, kaj je tisto, česar še sami ne vedo, da si želijo,« se nasmehne.

Dražljaji s spleta, nenehni dražljaji, ki zasvajajo možgane, sodobna droga sreče, rečem, kot soma v Huxleyjevem romanu Krasni novi svet, ki nas zasužnjuje in uspava, da ne razmišljamo, da nismo več aktivni državljani, da brez razmisleka klikamo na všečke in druge ikone ter živimo v iluziji, da vsaj malo spreminjamo svet.

Nekaj časa z namrščenim čelom strmi vame. In nato prikima. »Svet je postal spektakel. Zabava. Klovni so prevzeli glavni oder. In mi jih nenehno promoviramo, klovne, odprli smo vse kanale zanje, da igrajo za nas, da vsak dan izvajajo igre, vsak dan, in ko zagledamo tipa s temi oranžnimi lasmi, kako je smešen, kako je bizaren; tak ciničen sociopat je morda super za kakšen tv-šov, drugače je, če kroji družbeno realnost.« Vidim, da ima v mislih ameriškega predsednika, tudi o njegovi migrantski politiki in njegovih zidovih se je javno večkrat izrekel.
 

Realnost je postala optična iluzija

»In zato pravim, da vse bolj izgubljamo stik z realnostjo. Naša realnost je postala optična iluzija: na družbenih omrežjih delimo osebne fotografije, misli, delimo svoje želje, življenjske načrte, intimnost, izraze ljubezni, žalosti – in ti klovni v korporacijah vstopajo v nas z algoritmi, nam diktirajo naše videnje sveta in nas spodbujajo, da delimo še več, še več vsega, da bodo oni o nas vedeli še več, kot si sami mislimo.«

Gledam ga, kako strastno izgovarja besede, je kot mogočen lev, z življenjsko silo, močjo, ki govori svoj monolog s prepričljivostjo velikega dramskega igralca. In kaj misli, kaj lahko storimo? Kaj lahko naredi umetnost? Kaj preostane avtorjem, ki želijo tudi z dolgimi prizori ohraniti poezijo v filmu?

»Mislim, da je to gotovo eno od bolj perečih vprašanj umetnosti nasploh: Kaj bomo naredili? Ne vem.« Kot bi iskal odgovor pri kolegu režiserju, je pokimal Kozoletu, ki je čepeč ob strani, v precej nemogočih razmerah, s telefonom poskušal ujeti kader. Mislim, da na to vprašanje nimamo odgovora.
Film je še ena redkih umetnosti, ki nam prenaša izvorno sporočilo pripovedovanja zgodb, je rekel na masterclassu.

»Jasno je, da novi mediji spreminjajo jezik, spreminjajo naše možgane, nisem a priori proti njim, toda mislim, da se moramo zavedati tega. Ker bo tudi film v nekaj letih postal samo poceni hitromontažna zabava, z diktirano vsebino, ki bo zapolnila tisto, o čemer ti klovni mislijo, da ljudi najbolj zanima, in ponujali bodo še več tega, še več dražljajev, še več novih vsebin, še več novih instagramov, flickersov, facebookov in kar je še tega.«

Pravi, da je realnost zaradi novih tehnologij postala optična iluzija, hkrati pa je pri zadnjem odmevnem projektu, kratkem eksperimentalnem filmu vritualne resničnosti Meso in pesek (Carne y Arena), kontradiktorno izrabil novo tehnologijo, virtualno resničnost za to, da bi nas soočil z resničnostjo.

Ker smo zasvojeni s fikcijo, z virtualnostjo, samo da bi se izognili realnosti, je rekel.  In jaz sem hotel to obrniti - in nas soočiti s tem, kaj doživljajo begunci. Ne samo, da razumemo njihovo trpljenje,  želel sem, da ga  ljudje dejansko začutijo.

Ta projekt je bil zanj delno gledališče, delno eksperiment z novimi tehnologijami, delno senzorična izkušnja in delno žurnalizem, je povedal tudi na masterclassu. Naredil je številne intervjuje z migranti iz Mehike, zelo težko in naporno obdobje, tudi zanj, ko je predeloval vse te zgodbe in iz pretresljivih človeških usod ustvarjal podobe, ki so zdaj zrežirane tako, da gledalec s posebno čelado na glavi lahko občuti usodo beguncev, ki prečkajo ameriško- mehiško mejo, čuti njihovo trpljenje, bolečino, neznosne razmere. Gledalec oziroma udeleženec v tej senzorični instalaciji lahko virtualno hodi okrog in samo od strani opazuje begunce, ali se odloči za aktivno vlogo in vstopi v sredino prizora, začuti bitje srca enega od beguncev, začuti udarce, vroč pesek.  Številni kritiki so ga opisali kot neobičajno, izjemno izkušnjo, ki jim je spremenila življenje, projekt se seli po različnih galerijah in muzejih, zanj je prejel številne nagrade, tudi posebnega oskarja. 

 

 

Roma kot odkritje arheološkega zaklada

Ko ga vprašam o zavezi treh Amigosov, treh mehiških avtorjev, Iñárritu, Cuarón in del Toro, in o njihovem vplivu drug na drugega; se spet široko nasmehne. Mislim, da lahko rečem, da smo vsa ta leta ostali pristni prijatelji. To ni kurtoazno prijateljstvo, mi smo resnično ostri drug z drugim, beremo scenarije, upoštevamo pripombe drug drugega, se spremo, če je treba, hkrati pa ne govorimo samo o umetnosti, ampak tudi o svojih intimnih stvareh, o tem, kaj nas žene.

»To, kar je z Romo naredil Alfonso, ni samo univerzalno, ampak je tudi za nas, Mehičane, naredil nekaj čudežnega,« pravi, ko ga vprašam, kaj misli o zadnji mojstrovini prijatelja Cuaróna. »V času, ki ga opisuje, zgodnja sedemdeseta, smo imeli res slabo kinematografijo, dvajset let filmov, ki jih je nadzorovala država, na televiziji so vladali samo ameriški filmi. Zato je Alfonsov film zame kot odkritje arheološkega zaklada, je rekel za Directors Guild Association. »Nenadoma vidimo neorealistično dramo, ki se navdihuje pri italijanskem neorealizmu, o običajnih ljudeh, skozi katero lahko zaznamo zgodbo Mehike. Alfonso je vstopil v kolektivno, skozi njegovo osebno zgodbo, in na novo rekonstruiral del naše takratne družbe, ki ni bila nikoli dokumentirana na filmu. Posnel je nekakšno 'nezavedno nacije'. In to je čudežno.«

In vaša Roma, rečem? Je že čas za vaš osebnoizpovedni, meditativni projekt? »Vsak moj film ima nekaj mojega, v vseh me lahko najdeš, tudi tam, kjer mislim, da me ni,« se je nasmehnil.

»Birdman, recimo, je v resnici film o meni. V njem sem želel govoriti o egu, izziv je bil, kako v kinematografskem smislu lahko govorim o egu. Izbral ssem igralca, ki se bori s težo svoje vloge superjunaka- in želi sutvariti nekaj presežnega, nekaj drugačnega v gledališču.«
 

 

Črna ovca družine

Odraščal je v Ciudadu de Méxicu, v tistem mestu in tistem času, ki ga lahko zaznamo v omenjeni črno-beli meditaciji o otroštvu Alfonsa Cuaróna, kot sin bankirja, ki je razglasil bankrot in končal kot prodajalec sadja in zelenjave za verigo restavracij in hotelov.

Bil sem črna ovca družine, se smeje. Moji starši so vedno mislili, da sem malo nor. Pod vplivom hipijevskega muzikala Lasje je postal upornik, pri šestnajstih so ga izključili iz šole, ker se je zapletel v tatvino, kar tako, iz upora proti pravilom družbe, in nato zbežal z najstniško ljubeznijo, ki je bila hči vplivnega in premožnega Mehičana. Ta je Iñárritujevemu očetu zagrozil, naj sin takoj zapusti hčer in jo pripelje nazaj, sicer ga bodo za vogalom »pričakali ljudje, ki ga bodo spametovali«. Mladi Iñárritu se je predal, dekle je šlo nazaj k družini, on pa na tovorno ladjo proti Evropi in Afriki. Delo na ladji, mesta, ki jih je prepotoval, stvari, ki jih je doživel, in vse, kar je v pristaniščih počel za preživetje – »bil sem brez centa, moj oče je bil brez centa«, je kasneje vstopalo v njegove filme.

Ko se je kot nekakšen pustolovski Rimbaud vrnil iz Evrope in Afrike, je razmišljal o tem, da bi šel študirat pravo. Zdržal je šest mesecev, dokler se ni vprašal: Kaj hudiča delam tukaj? Jaz sem vendar antiodvetnik.
Vpisal se je na Universidad Iberoamericana, smer komunikacije, ki so združevale radio, film, televizijo in novinarstvo, idealen študij za nekoga, ki ne ve, kaj bi počel, kot je enkrat rekel.

Leta 1984 je začel kot didžej in radijski moderator na mehiški rock postaji WFM, ki je bila ena od dveh najbolj poslušanih v Ciudadu de Méxicu, takrat so vsi poslušali radio, radio je s progresivno muziko in literarnimi deli krojil obnašanje in okus mladine; se spominja tudi mehiški pisatelj in režiser, živeč v Sloveniji, Carlos Pascual, ki je z njim delil sosednjo radijsko kabino.

Štiri leta kasneje je postal direktor radia, intervjuval je številne rock zvezdnike, predvajal koncerte v živo in postavil radio WFM na prvo mesto najbolj priljubljenih radijskih postaj v Mehiki. »Ni bila mala stvar, to je bila najbolj poslušana radijska postaja v največjem mestu na svetu.« Tam se je naučil nekaj ključnih stvari, kako zadržati pozornost ljudi tri ure na dan, skozi zgodbe, duhovite opazke, politične gege, z dialogom, intervjuji, z glasbo in ritmom. »Ritem je pomemben,« je rekel. Ritem zgodbe, ritem montaže, ritem glasbe, ritem srca.

»Obseden sem z ritmom, vedno sem bil obkrožen z ljudmi, ki so imeli občutek za ritem. Ritem je bog,« je rekel na masterclassu. Od leta 1987 do 1989 je naredil glasbo kar za šest mehiških celovečernih igranih filmov.

»V resnici niso bile podobe prve, v bistvu me je najbolj oblikovala čista, intenzivna, surova emocija glasbe. Vsi moji instinkti in intuicija so se zbudili prav skozi glasbo,« je rekel za DGA.


 

Temna stran meseca

Kdaj ste torej spoznali temno stran meseca, kaj je v vas vzbudil The Dark Side of The Moon, vprašam, samo zato, da bo lahko še enkrat povedal, kaj se mu je zgodilo, ko je prvič slišal kultno ploščo skupine Pink Floyd. »Ja, bil je udarec v trebuh, kot pravijo. Takrat sem morda nezavedno dojel, da hočem govoriti zgodbe, da hočem to, kar čutim, transformirati v zgodbo, v podobe. Takrat sem postal filmar.«

Potem je poslušal Genesis, pa Pata Methenyja As Falls Wichita, So Falls Wichita. »Mislim, da je glasba, v smislu, kako vstopi neposredno vate, brez posrednikov, kot emocija, energija, ne skozi besede, ne skozi intelektualne igrice, ampak skozte. Če že film in umetnost nimata omejitev,« je rekel, »mislim, da je glasba edina v resnici zelo spiritualna stvar. Glasbe ne vidiš, je nekaj, kar samo čutiš.«

Morda ga je v obdobju odraščanja najbolj zaznamovala klasika Sergia Leoneja Bilo je nekoč v Ameriki, gledal ga je sedemnajstkrat, še vedno se spominja vsake scene, pravi. In glasbe Ennia Morriconeja. Naslednji tak film je bil zanj Iztrebljevalec Ridleyja Scotta (1982), in Fellinijev 8 1/2, ki se mu je zdel kot »črno-beli čudež, kot nekaj z drugega planeta, gledal sem ga skupaj z očetom, ki me je takrat peljal v kino«.

Zaradi njegovega slovesa na radiu so ga povabili v producentsko hišo, dokler ni s kolegi ustanovil producentske hiše Z films, ki je snemala tv-oglase. Dve, tri leta je snemal sto dni na leto, kot je rekel, se učil in izpopolnjeval tehnično, a je bil hkrati še vedno precej nesamozavesten pri delu z igralci. »Nisem vedel, kako naj sploh govorim z njimi.« In tako se je odločil, da bo vmes vpisal triletni študij gledališke režije. »To je spremenilo moje življenje.«

Leta 1995 je naredil pilota za, ironično, tv-serijo, o katerem je govoril tudi na masterclassu v Sarajevu. To je bilo prvič, da sem režiral za nekaj več kot dve, tri minute. Predstavili so ga scenaristu Guillermu Arriagi – in zgodil se je idealen spoj (ki se je kasneje spremenil tudi v velik spor) Pasja ljubezen.

Ravno v tistem času, po uspehu prvenca, ki se ga sam niti ni zavedal, kot pravi, je Mehika postala še bolj nevarna dežela. Ugrabitev otrok iz premožnejših družin in nasilja je bilo vedno več. Nasilneži so napadli tudi njegovega očeta in mamo ter ju brutalno pretepli. Za 50 dolarjev. Ni hotel, da bi njegovi otroci odraščali v strahu, prav tako si ni predstavljal, da bi ga na vsakem koraku spremljali osebni stražarji, zato se je z ženo in otroki preselil v Los Angeles.

Oba filma, Pasja ljubezen, v katerem prometna nesreča zaznamuje življenje treh oseb, in 21 gramov, v katerem prometna nesreča zaznamuje življenje treh ljudi v ZDA, sta posneta v kalejdoskopskem načinu naracije, kjer preskakuje čas. Z Babilonom je nadaljeval raziskovanje strukturiranega pripovedovanja – ustvaril je štiri zgodbe na štirih koncih sveta. Izziv je bil, kako ustvariti zgodbo, v kateri se liki z različnih koncev sveta ne bodo nikoli videli, niti se ne dotaknili, ne bodo vedeli drug za drugega, toda nehote bodo radikalno vplivali na življenje drug drugega.

Ko pogledam Pasjo ljubezen, si rečem, da filma nikoli več ne bi posnel tako, je rekel v dvorani Narodnega gledališča. Postal sem tip režiserja, ki slovi po strukturi, ki meša sedanjost, preteklost, tri, štiri zgodbe. Zato sem v Ču-do-vi-to nalašč uporabil linearno pripovedno strukturo. A že v Birdmanu si je dovolil drug eksperiment, hotel je posneti film, kot bi snemal gledališče. V enem samem kadru. Seveda ni posnet v enem kadru, a priprave na vsako sekvenco so bile neverjetno naporne, je večkrat povedal.

Hotel je, da igralci do potankosti obvladajo tekst, vsak premik, od točke do točke, vsako kretnjo, nobene improvizacije, da se gibljejo kot v gledališču.
 

Bolj spiritualen kot religiozen človek

Ker asistenti press centra že mahajo, da je čas, da končava, čisto intuitivno rečem: Saj res, vse najboljše. Mislite, da je tudi to, da ste se rodili 15. avgusta (1963), na Marijino vnebovzetje, največji katoliški praznik, obarvalo vaše filme, ki raziskujejo vprašanja Boga, religije, smrti, mistike, tudi krivde in maščevanja?

Široko se je nasmehnil: »Marijino vnebovzetje je gotovo največji praznik v Mehiki, in vemo, da je Mehika zelo katoliška država, a ne pozabimo, da imamo tudi kakih deset odstotkov avtohtonega prebivalstva, ki goji stara verovanja in običaje, in tu gre za nekakšen tvist, nekakšno specifično mešanico, kako se je pri nas razširil katolicizem,« je rekel.

»Rojen in vzgojen sem bil kot katolik, oče sicer ni prakticiral vere, a mama je bila goreča vernica, vsako nedeljo pri maši. Tako da sem bil zelo preplavljen s tem, z vsemi rituali, s pojmom greha sploh. Najbolj se spomnim tega vseobvladujočega občutka strahu pred Bogom. Bolj kot ljubezen je bil prisoten strah,« se je nasmehnil. »V smislu, da te Bog nenehno opazuje, da je vsak gib, ki ga narediš, celo misel, lahko greh, vse to me je oblikovalo. Spomnim se, ko smo šli k nedeljski maši, v naši cerkvi na stropu je bila ogromna freska, na kateri je bila podoba zadnje sodbe. Na sredini je bil strašen Bog z razširjenimi rokami, s slepečo svetlobo, z ognjem z demoni, kot veliki sodnik, ki je določal, ali bodo šle duše v purgatorij, raj ali pekel. Zelo impresiven prizor, nekakšna apokaliptična slika človeštva. In priznam, ta podoba se je zelo vtisnila v mojo otroško glavo, tudi zato, ker sem jo videl vsako nedeljo,« se je nasmehnil.

Zdaj razumem, zakaj vam je tako blizu Tarkovski, sploh Andrej Rubljov, rečem.

»Gotovo nas vse zanimajo podobna vprašanja. Ko sem prvič videl Andreja Rubljova, je bilo to zame kot odkritje novega sveta, nove dežele. Mislim, da o duhovnosti ne moremo razmišljati, ne moremo je analizirati. Ne moreš se truditi, da bi postal duhoven. Resnična duhovnost je nekaj, kar te preplavi, nekaj, česar ne moreš nadzorovati. Je kot nekakšen dar, ki ga dobiš. Zato bi o sebi rekel, da sem bolj spiritualen kot religiozen človek. To je razlika.«

To vidimo v njegovem drugem filmu 21 gramov (2004), ki se med drugim ukvarja s presajenim srcem in hipotetično težo duše ob človekovi smrti. Ali v Ču-do-vi-to, meditaciji o smrti, bolečini in življenju po smrti. Ne nazadnje je tudi grozljiva življenjska sila, fizičnost Leonarda DiCapria v Povratniku tako močna, tako naturalistična, da postane metafizična.

»In v mojih filmih gotovo prideta na dan obe stvari, raziskovanje religioznih prepričanj, iskanje smisla, pa tudi raziskovanje krivde, strahu pred Bogom.«

Zdaj govorite kot Ivan v poglavju Inkvizitorja v Bratih Karamazovih, sem rekla. Če Bog ne obstaja, je vse dovoljeno.

»Rad bi rekel, da je to večno vprašanje, vprašanje intuicije. Resnično verjamem, da je teorija o evoluciji, ki jo poskušamo znanstveno razložiti na tehničen način, v resnici zelo plitka.«

Mar ni tako, da se ravno kvantna fizika zadnje čase ukvarja s tistim, s čimer so se ukvarjali tudi Tarkovski, Dostojevski, če sva že pri ruskih avtorjih, ki so vam očitno blizu?

»Kvantna fizika je seveda v tem smislu zelo vznemirljiva, ampak v resnici na znanstveni način poskuša razložiti točno tisto, kar je budizem natančno razložil že pred pet tisoč leti. Misel, ki ustvarja materijo, te stvari. To je tisto, v kar verjamem. V moč misli.

Verjamem v intuicijo, v to, da obstaja nekaj večjega od tebe samega. Verjamem, da imamo dar bivanja zato, da se odprejo okna zavedanja. Mislim, da si ti kot človeško bitje zgolj v tranziciji, samo element v morju elementov, ki sestavljajo to silo, o kateri nihče ne ve, kaj je, in je nihče ne more razložiti, sploh pa ne znanost. In ja, verjamem, da je to Bog, kakorkoli mu že rečemo, v tej frekvenci, v tej sili, zdajle,« je razširil roke in razprl dlani kot mesija. »Čutim vročino v dlaneh, nič nisem naredil, samo sprejemam. Kaj je torej to, če ne nekaj, čemur lahko rečemo Bog?«
 

Nihče v resnici ne ve, kako delati filme

Bil je intenziven monolog, vreden posnetka s kamero, njegovo telo se je napelo, njegove oči žarele. Veliki filmar, eksperimentator z različnimi mediji in izrazi ter humanist, ki ne skriva mistične narave. Njegovi filmi imajo vsi po vrsti biblično dimenzijo, liki v njih so kot nekakšni sodobni Jobi, ki preživljajo udarce, drugega za drugim, a še vedno vztrajajo, če pomislimo samo na lik na smrt bolnega očeta samohranilca, priseljenca v barcelonski revni četrti Javierja Bardema v Ču-do-vi-to, ki zaznava posebne energije in darove. Ali Hugh Glass, lovec na krzno v za življenje nemogočih ledenih predelih Severne Amerike, ki, ko ga napade grizli, ostane napol živa gmota raztrganega mesa in nemočno opazuje, kako zaradi pohlepa njegov pajdaš ubije njegovega sina. Žene ga preživetje, vitalna sila, ampak tudi maščevanje.

»Kaj naj rečem na to. Morda gre preprosto za to, da rad postavljam svoje like v zelo ekstremne situacije,« se je nasmehnil. »Ker mislim, da se v ekstremnih situacijah najbolj razkrije njihova prava narava. Vsi ti liki gredo, kot pravite, skozi fizične in metafizične krize. In če me že sprašujete, mislim, da me v resnici najbolj zanima človeški značaj. Kaj ga žene, česa vse je sposoben, kako kljub nenehnim udarcem še vedno ne neha upati, sploh v Povratniku.«

»Veste, nihče v resnici ne ve, kako delati filme. V tem je vsa lepota in poezija. Lahko si star osemdeset let in imaš za sabo osemdeset posnetih filmov, a boš pri novem projektu imel tisti vznemirljivi občutek, da si na začetku, da se še vedno učiš.«
 

To je režiser filma Pasja ljubezen

»Nikoli nisem zares govoril z njim,« pravi Carlos Pascual, mehiški pisatelj in režiser, ki že vrsto let ustvarja in živi v Sloveniji. Nekajkrat smo se srečali na zabavah, konec osemdesetih sva delila radijski kabini na  radiu, kasneje, ko je že naredil Pasjo ljubezen, sva živela v isti kolonialni vasici severno od Ciudada in v tem obdobju velikokrat zajtrkovala v isti restavraciji, za sosednjima mizama. Tu in tam sva izmenjala nekaj besed, si podala javorjev sirup z mize na mizo, a nikoli mu nisem povedal, kako všeč mi je njegovo delo ali da sem tudi sam študiral filmsko režijo ter celo režiral kratki film Babilon, dve leti preden je on ustvaril mojstrski film z istim naslovom.
»Enkrat, ko sem s prijateljico iz Evrope sedel v parku, je mimo prišel tudi Iñárritu, v komičnem prizoru, kot iz nemega filma, zapletel se je v povodca, na katerih je imel dva precej neukročena labradorca, ki ju ni mogel obvladati. 'Veš, kdo je to?' sem rekel kolegici. 'To je režiser filma Pasja ljubezen.' Ni mi verjela.«