Pisoar in banana

Zgodaj spomladi leta 1917 je tridesetletni francoski slikar in kipar Henri Robert Marcel Duchamp zavil na newyorško Peto avenijo in na številki 118 vstopil v trgovino z belo tehniko proizvajalca sanitarne opreme, podjetja J. L. Mott Iron Works. Kupil je standardni pisarniški pisoar Bedfordshire. Pisoar je nato romal v njegov atelje na West 67th Street številka 33.

Duchamp je oblikovno povsem običajen pisoar opremil s črnim napisom/podpisom R. Mutt 1917. Šlo naj bi, vsaj tako je pozneje razlagal, za kombinacijo asociacij na ime proizvajalca pisoarja, na takrat popularen strip Mutt in Jeff (Mutt je bil mali debelinko, Jeff pa dolginasti suhec), črka R pa naj bi bila začetnica imena Richard. Bogatin. Kakorkoli.

Pisoar je nato aprila 1917 pristal na ustanovni razstavi Združenja neodvisnih umetnikov, katerega član je bil tudi Duchamp, v newyorškem razstavišču Grand Central Palace. Duchamp je keramični pisoar položil na podstavek, kakršne pač imajo kipi, in vse skupaj duhovito poimenoval Fontana. Odbor je menil, da predstavljeno delo, ki ga je avtor označil za umetnino, ni niti kip in še manj umetnost. Pisoar je morda zelo uporaben predmet, so dejali, vendar po nobeni definiciji ne gre za umetniško delo, ki bi si ga ogledovali sredi galerije.

Duchamp se s stališčem odbora seveda ni strinjal. Za ready-made, kar je Fontana bila, takrat sicer še niso slišali niti on niti odborniki. In čeprav so imeli umetniki pravico sami izbrati svoje delo za razstavo, Fontana ni nikoli ugledala oči obiskovalcev. Skrita je bila za neko predelno steno, tam naj bi jo Duchamp odkril po zaprtju razstave.

Vsekakor se je Fontana pozneje znašla v fotografskem ateljeju Alfreda Stieglitza, ki je Duchampovo delo fotografiral. Fotografija je bila s komentarji o dogajanju objavljena v drugi in zadnji številki dadaistične revije The Blind Man, katere sourednik je bil tudi Duchamp. Brez v reviji objavljene fotografije, katere izvirnik se je izgubil, kot se je izgubil tudi kip sam, bi bil pisoar Bedfordshire kmalu pozabljen. Tako pa je spisal zgodovino. Fontana, katere izvirnik so v živo videli le redki, prva njena replika pa je z umetnikovim dovoljenjem nastala leta 1950, danes po mnenju nekaterih velja za najvplivnejše umetniško delo 20. stoletja. Duchamp pa za ustvarjalca, ki je radikalno spremenil do zdaj ustaljene poglede na umetnost.



Ne dam ravno roke v ogenj za to trditev, pa vseeno: najbrž ni veliko tistih, ki hrepenijo po tem, da bi pisoar kot artefakt postavili sredi svoje dnevne sobe in ga občudovali do konca svojih dni. A z Duchampovo gesto je normativno vprašanje, kaj sploh je umetnost, postalo nekako odveč: umetnost je vse, čemur umetnik reče, da je umetnost (veliko pozneje je to postalo tudi vse, čemur kustos pravi umetnost). Umetniško delo potem nikoli več ni bilo »samo« nekaj, kar je pač na ogled in še manj nekaj, kar nagovarja le estetski čut izobražene elite.

Duchampov vpliv na upodabljajoče umetnosti v 20. stoletju je bil dejansko ključen. Velja pač za očeta konceptualne umetnosti, v kateri sta ideja in koncept za umetniško delo enako pomembna kot to delo samo, umetnost pa ni namenjena (estetskemu) ugodju, ampak mora nagovarjati predvsem človeški um in, ne nazadnje, vsakič znova širiti meje (ne)mogočega. Ni naključje, da je 20. stoletje potem tudi na področju upodabljajoče umetnosti prineslo številne umetniške smeri in gibanja, ki so tako za umetniško kot družbeno refleksijo vsakič znova pomenili intelektualen izziv.

Kakšen intelektualni izziv, sploh kakršenkoli izziv dobro stoletje po Duchampovem pisoarju lahko pomeni rahlo načeta banana, kupljena v lokalni trgovini, s sivim lepilnim trakom nemarno prilepljena na steno in poimenovana Komik? Ta banana – v resnici so bile tri, vsaka je stala 0,3 dolarja – je namreč konec prejšnjega tedna ukradla vso pozornost na enem največjih svetovnih umetnostnih sejmov Art Basel Miami Beach. Dva kupca sta vsak za svojo banano menda takoj odštela 108.000 evrov, za zadnjo so ceno zvišali na 135.000 evrov.

Kreator te bizarne domislice ni bil nihče drug kot italijanski mojster samopromocije Maurizio Cattelan, eden največjih šaljivcev in satirikov umetniškega sveta. Cattelan, čigar priimek je, mimogrede, enak imenu enega največjih italijanskih proizvajalcev sanitarne keramike, je sicer med drugim znan tudi po izdelavi popolnoma funkcionalne toaletne školjke iz 18-karatnega zlata, poimenovane Amerika. Letos septembra so jo na razstavi njegovih del v palači Blenheim v Združenem kraljestvu dali v uporabo obiskovalcem, ki so bili pripravljeni za to razkošje kar nekaj časa prečakati v vrsti, dokler nepridipravi školjke niso ukradli. Šaljivih tatov še niso našli.

A nazaj k bananam. »Banane so simbol mednarodne trgovine, imajo dvojni pomen, so namreč tudi klasičen humoristični rekvizit,« je za CNN vso zadevo komentiral ustanovitelj galerije Perrotin, ki prodaja Cattelanova dela. No, ta »klasični humoristični rekvizit« je Cattelanov umetniški kolega David Datuna, še en selfie spretnež, dan pred zaprtjem sejma preprosto odlepil z zidu in ga pred številnimi obiskovalci s pametnimi telefoni v rokah – pojedel. Vse skupaj je označil za performans z imenom Lačni umetnik in posnetek svojega sladkega pokončanja banane takoj objavil na instagramu. V galeriji Perrotin niso bili prav nič slabe volje: »Ni uničil umetnine. Banana je ideja,« je resno izjavil njen direktor. Kupci so namreč kupili le idejo, je pojasnil, oziroma, natančneje, »certifikat o avtentičnosti« te ideje, do katere imajo zdaj … Kupili so torej certifikat o avtentičnosti ideje o rahlo načeti banani, s sivim trakom nemarno prilepljeni na zid? To bi pravzaprav utegnilo biti še kar koristno v primeru, ko bi si vaš mulec lepega dne domislil, da stori nekaj podobnega na steni vaše dnevne sobe. Kot odgovoren vzgojitelj bi mu namreč lahko zagrozili s prijavo o kršenju pravice lastnika imetnika certifikata o avtentičnosti …

In nauk te zgodbe?

Nobenega smisla seveda nima, da se moralično zgražamo nad Mauriziem Cattelanom, ki je sicer nekoč na steno galerije že prilepil galerista. Kaj vse smo že videli in doživeli, ko je »šlo za umetnost« in kaj vse še bomo! To, kar Cattelan počne, je namreč natanko tisto, kar danes poganja očitno vse bolj vsebinsko izpraznjen in naveličano dekadenten, hkrati pa očitno še zmeraj nesramno bogat umetnostni trg: cirkus, eksces, resničnostni šov. Cattelanova »genialnost« je ravno v parodiranju tega blefiranja, ob katerem se očitno zabava, mimogrede pa še dobro služi.

Skoraj natanko sto let po rojstvu najznamenitejšega pisoarja na svetu, maja leta 2017, je na canskem filmskem festivalu slavil film Kvadrat švedskega režiserja Rubena Östlunda. Pozneje je postal evropski film leta in nominiranec za tujejezičnega oskarja. Poleg tega da film obdela paleto perečih tem evropske družbe, je Kvadrat tudi lucidna, ostra in bridka satira sodobne konceptualne umetnosti. Naj gre za larpurlartistično »pametne« kustose, samooklicane umetnike, dejansko vsebino te »umetnosti« ali za agresivno infantilnost piarovske »kreative«, ki mora vse to skupaj zapakirati in dobro prodati.

Na začetku filma srečamo samovšečnega in snobovskega kustosa muzeja sodobne umetnosti v Stockholmu, ki pripravlja umetniško instalacijo. V intervjuju z ameriško novinarko mu nikakor ne uspe odgovoriti na vprašanje, za kakšno instalacijo bo šlo oziroma kaj je hotel povedati z njeno predstavitvijo na spletni strani muzeja, ki je nihče ne razume. Vse, kar zmore povedati v zagovor »praznega niča«, je njegovo protivprašanje: »Če bi zdaj v muzeju razstavil vašo torbico, bi bila to umetnost?«
To je bilo seveda nemočno retorično vprašanje. Kot da bi od dobrega starega pisoarja Bedfordshire, ki je nekdaj pomenil prevratno gesto na polju umetnosti, ostala le banana. Pa čeprav banana, ki ni samo banana. Ali pač?