Zapleteno, a preprosto, subtilno, a transparentno

Prva premiera sezone v SNG Opera in balet Ljubljana – Apollon musagète/Oedipus rex – bo združila ves umetniški ansambel­ gledališča, operne soliste, balet­ne plesalce, moški zbor in orkester. Deli Igorja Stravinskega je režiser in scenograf Rocc povezal v enotno predstavo, ki je posvečena petdeseti obletnici skladateljeve smrti. Koreografijo podpisuje umetniški direktor ljubljanskega baleta Renato Zanella,­ dirigiral bo uveljavljeni dirigent srbskega rodu Aleksandar Marković, v vlogi Enigme bo nastopila igralka Janja Majzelj.

Maestro Marković v Ljubljani ne gostuje prvič. Januarja 2013 je dirigiral Wagnerjevo opero Leteči Holandec, septembra 2017 je brez težav v zadnjem trenutku nadomestil napovedanega Alana Buribajeva pri izvedbi Tretjega koncerta za klavir in orkester Sergeja Rahmaninova in Pete simfonije Petra Iljiča Čajkovskega, za lanski junij napovedano izvedbo Elektre Richarda Straussa pa so preprečili ukrepi za preprečitev širjenja koronavirusa. Tokrat je drugače.


 

Gospod Marković, kako spoznate orkester, ko se znajdete pred njim, njegov potencial, energijo?

To je proces, ki se zgodi zelo hitro. Vsak orkester ima svojo dinamiko in logiko, to je odvisno od glasbenikov, odnosov med njimi, od tega, kako se znajo poslušati, sodelovati, koliko se trudijo komunicirati med igranjem, in vse to prinaša energijo, ki je lahko bolj ali manj učinkovita. Trudim se čim hitreje prenikniti v bistvo vsakega orkestra, s katerim sodelujem, saj le tako lahko najdem pravi pristop v procesu obvladovanja gradiva in delu nasploh.
 

Kako spodbudite intenzivnost orkestrske igre?

Pomembno se mi zdi z orkestrom čim hitreje vzpostaviti odnos, ki temelji na zaupanju in spoštovanju. Ko smo vsi pripravljeni, tako jaz kot orkester, vemo, kaj moramo početi, med delom pa je seveda nujno, da vsi damo vse od sebe, glasbeniki se morajo potruditi, da so kar najboljši, prav tako moram tudi sam narediti vse najboljše. Šele tako se lahko opremo drug na drugega. To vzpostavi dobro dinamiko v delovnem procesu.
Upoštevati je treba še, da ima vsak orkester svoje potenciale. Trudim se jih izvabiti s kombinacijo dvojega, natančnih tehničnih nasvetov, kako naj bi igrali neko delo, in odgovora na vprašanje, zakaj naj bi tako igrali. Jasno mora biti, da je igranje odvisno od vsebine dela, ne glede na to, ali je simfonično, operno ali baletno. Verjamem, skratka, v kombinacijo tehničnega in vsebinskega pristopa, orkester mora vedeti, zakaj tako in ne drugače; pravzaprav se je tak način dela pokazal za učinkovitega ne le pri delu z orkestrom, ampak tudi z zbori in solisti, z vsakršnim umetniškim kolektivom.
 

Torej med simfoničnim in ­opernim delom po tej plati ni velike razlike?

Pristop je enak, najprej moram razumeti, zakaj neke stvari počnem tako in ne drugače, zakaj zahtevam določeno vrsto izraza, in ves čas moram biti sposoben to pojasniti orkestru. V trenutku, ko jim razložim vsebino dela, kot jo sam vidim, je tehnična izvedba skladbe veliko lažja, saj glasbeniki vedo, kaj hočem, tak pristop odpre orkestrovo glasbeno fantazijo in jo stimulira, skupaj z njihovim talentom je naše delo tako hitro pri koncu.
 

Kako gradite interpretacijo ­posameznega dela?

V zadnjih dvaindvajsetih letih, odkar se profesionalno ukvarjam z glasbo, sem spoznal širok repertoar, trudil sem se naštudirati veliko skladb, zmeraj pa iščem nove izzive. Svoj doslejšnji repertoar imam zelo rad in ga dobro poznam, vsako delo sem natančno analiziral, da bi skladbo res pravilno razumel, vse, harmonije, pevski part, kontrapunkt, strukturo, formo, potem iščem vsebino, odnose med različnimi tempi, iz vsega tega pa naredim skelet, na katerega je vse pripeto. Včasih kot referenco poslušam dosegljive posnetke skladbe, vendar učenje novega dela primarno poteka v glavi s pomočjo notranjega sluha. Na začetku študija sem se temeljito posvetil temu, da bi bil zmožen partituro, ki jo vidim, tudi slišati, tako celoto kot posamezne dele, slišati jo moram linearno in hkrati vedeti, kateri so pomembni odlomki ... v vsakem trenutku moram vedeti, kaj si želim slišati in kako. Tak pristop, jasna vizija tega, kar hočem narediti, mi omogoča hitro komunikacijo z orkestrom.
 

Današnja premiera združuje dve precej različni deli Igorja ­Stravinskega.

Res sta to različni deli, ki pa se na isti način dopolnjujeta. Lahko bi rekel, da gre za sintezo s pomočjo kontrasta. Apolon je za godalce, Kralj Ojdip je težji, ker sloni na pihalcih. Stravinski se je v neoklasičnem obdobju pogosto ukvarjal z registri, v svojih prvih baletnih skladbah, Petruški, Ognjenem ptiču, Pomladnem obredju, je bil zelo simfoničen, no, tudi Kralj je tak, a težji, že zvočno je Apolon delikat­na partitura, zelo precizna, polna fines, polna elana in energije, jasno je artikulirana, navodila za izvedbo so natančna, to je delo, ki ga določata klasična lahkotnost in lepota, zelo je sončno – Rex pa je povsem drugačen, boleča zgodba, v kateri je vse dramatično predstavljeno z disonancami. O Apolonu bi lahko rekel, da je na trenutke celo malo jazzy, Kralj Ojdip pa je nekakšen tour de force, a prepričan sem, da skupaj delujeta zelo dobro. Pripravili smo ju v enem zamahu, brez odmora, saj sta dramaturško povezana, drugi izhaja iz prvega.


 

Kako ste brali ti mitski zgodbi?

Kralj Ojdip je ena od najbolj kakovostnih skladb Igorja Stravinskega, bolj ko raziskuješ strukturo in vsebino tega dela, več stvari odkriješ. Mene je ta operatorij preprosto navdušil, prej sem že posnel odlomke, zdaj ga prvič izvajam v celoti. Med študijem in poglabljanjem vanj sem odkril bogato simboliko. Stravinski je vanj vpisal retorične figure, uporablja kodirana sporočila, ki podpirajo dogajanje, to so mali dragulji, skriti v partituri. Lahko vam jih naštevam v nedogled, skladatelj je na primer zastavil zgodbo z razpotja, kjer je bil ubit Laj, ki pravi, da je vzrok za kugo v Tebah ravno umor, ki ga je nevede zagrešil Ojdip.
Stravinski v uvodu Kralja ponuja energijo, agresijo, žalost zbora, torej ljudstva, ki ga žalosti prihod kuge v mesto, a pod to pripovedjo ves čas utripa triolski ritem, torej že na začetku govori o tem, od kod prihaja tragedija. Takih skritih sporočil je v partituri precej, v odlomku, ko Kreon pove, da se morilec skriva v Tebah, Stravinski to komentira z dvema akordoma, eden je v des-molu, drugi v des-molu s tonom g, ki ne spada v des-mol, to je tuji ton, ta globoki g je pravzaprav skriti morilec.
Tako delikatnih namigov in povezav je v partituri res veliko. Stravinski uporablja tonalna sredstva tudi za karakterizacijo, vsa glasba, ki označuje Ojdipa, je nekako boleča, polna disonanc, Ojdipa poskuša pričarati kot antijunaka, že njegova prva arija, ki bi morala biti arioso nekega kralja, junaka, ki je razrešil sfingino uganko in odrešil Tebe, je nekaj drugega, bolj spominja na spev Orffovega laboda iz dela Carmina Burana, ki se obrača na ražnju, njegov arioso ni prepričljiv, ampak je glas človeka, ki mu je usojen propad, človeka, ki nima prihodnosti. Ko poskuša Stravinski narediti portret Kreona, ki je njegov antipod, čist človek, mu da peti klasično arijo v C-duru, tonalno zelo jasno. Nespregledljiva je fasciniranost Stravinskega z antiko, z davnim časom, tudi v Pomladnem obredju imamo poganski čas, mnogoboštvo, verjetje v prerokovanja, v vraževernost, predanost bogovom, ki odločajo o človeški usodi, to ga je res navduševalo, in to davnost, globino teh zgodb in njihovo brezčasnost v njegovih skladbah jasno slišimo.


 

Natančno branje ste si privoščili.

To so fascinantne stvari, zaradi katerih partitura res živi. Stravinski je znan po spremembah ritma, rad je spreminjal takt, tu, v začetku, niso zelo zapletene, nekje je šestosminski takt, pa devetos­minski, v trenutku, ko postane jasno, da z Ojdipom nekaj ni v redu, in je očitno, da je morilec očeta in mož svoje mame, Stravinski uvede mešane ritme, sprožijo se res zapleteni vzorci, s katerimi opisuje destabilizacijo resničnosti, do te mere gre njegovo subtilno pojasnjevanje dramaturgije z glasbo, ritmom, harmonijami, to je res inteligentna partitura, metrično natančna, vsi prehodi so premišljeni, nič ni impulzivnega ali improviziranega, rubata ni, ampak je čvrsta, jasna struktura.
To je velik izziv Kralja, najti način, da se partitura odigra zelo natančno, z vsemi poudarki na pravih mestih, a brez impulzivnih sprememb tempa. To je izziv zlasti za operne hiše, v katerih prevladuje italijanska opera, v kateri orkester zgolj obvija glas, ki vodi dogajanje – pri Stravinskem je glas namreč integriran v orkester, ni primaren, ampak je del dogajanja. O Stravinskem bi lahko rekel, da kot skladatelj ves čas ponuja namige na različne druge skladatelje in sloge, a je zmeraj izviren, avtentičen, samosvoj, ves čas se trudi poklanjati slogom iz preteklosti, a s svojim neoklasicizmom ves čas ostaja Stravinski. To je izziv tako za soliste kot za zbor in orkester, ta struktura zahteva drugačno poslušanje, harmonije niso zmeraj tradicionalno razporejene, včasih gre za gost kontrapunkt in na trenutke zelo jasno tonalnost. ­Verjamem, da bo tak Stravinski, zapleten, a vendar neznansko preprost, subtilen, a hkrati transparenten, očaral občinstvo.