Ocenjujemo: Hiša za lutke (po motivih Henrika Ibsena)

Koncept hiše za lutke kot iluzoren svet (pravzaprav gospodinjstvo) v malem predstavlja metaforo za omejujoče življenje njenih prebivalcev, med katerimi zlasti ženske sprejemajo vnaprej omejujoče družbene in družinske vloge, ki ohranjajo vtis popolnosti in reda, vendar na račun avtonomnosti posameznice. Ibsenova Nora (Hiša lutk) artikulira patriarhalne družbene vzorce kot obliko sistemskega reduciranja žensk na okrasne predmete znotraj intimne sfere doma – na raven žive lutke.

Sodobna branja koncepta hiše za lutke dopuščajo tudi možnost razumevanja slednje kot mesta, ki nosi potencial prevzemanja nadzora, samorealizacije ter vračanja avtonomije, ki nastopi ob preizpraševanju in preoblikovanju tradicionalno osnovanih vlog.

Festivalska in hkrati slovenska premiera uprizoritve Hiša za lutke v režiji priznane norveške režiserke Yngvild Aspeli, ki se je leta 2022 slovenskemu občinstvu predstavila z uprizoritvijo Moby Dick, in italijanske režiserke ter dramaturginje Paole Rizza spretno krmari med obema perspektivama koncepta hiše za lutke: v začetku je ta še dom, v katerem je v rutiniranem sledenju pravilom mogoče najti stabilnost, postopoma pa ob grožnji, da bo Norina skrivnost iz preteklosti razkrita (da bi svojega moža rešila pred prezgodnjo smrtjo, se je Nora s ponaredkom očetovega podpisa zadolžila in možu omogočila okrevanje).

Hiša postane izvor strahov, tesnobe in razdvojenosti, nazadnje pa kot ureditev, osnovana na lažeh, stiski, krivicah, tesnobi in dvojnih standardih, materialno in simbolno razpade ter se s tem potrdi kot potencialno mesto Norinega prevzemanja nadzora nad lastnim življenjem.

Ocenjujemo: Krajnski komedijanti (režija Diego de Brea)

Uprizoritev vsebino naturalistične drame strogo, a učinkovito strne na ključne vsebinske točke, ki jih osredišči okrog motiva Norine transformacije. FOTO: Johan Karlsson

Uprizoritev, v katero se kot eden od več koproducentov družbe Plexus Polaire vpenja Lutkovno gledališče Ljubljana, z jasno dramaturško linijo vsebino naturalistične drame strogo, a učinkovito strne na ključne vsebinske točke, ki jih osredišči okrog motiva Norine transformacije. Pri tem se osredotoči na psihološki prerez Nore, ki v lutkovnem mediju zaživi posebno učinkovito, saj je njena postopna razdvojenost, prepad med njenimi željami in njeno zapovedano »dolžnostjo«, materializirana skozi dvojno naravo predstavitve lika: obstaja Nora človek in Nora lutka. Obstaja Nora lutka, kot takšno jo vidi njen mož Torvald, in obstaja Nora oseba, kakršna obstaja zase, z vsemi svojimi željami in strahovi. Lutka v tem primeru postane dramaturško izostreno orodje sodobne interpretacije.

Nenehna podvojitev narekuje kod igre, ki je poln izstopov, preigravanja dialoga in Norinih eksistencialističnih monoloških uvidov, h katerim nastopajoča Maja Kunšič, prvakinja Lutkovnega gledališča Ljubljana, pristopa – ko je to potrebno – z mero distance in ironizacije, drugič pa pretresljivo poglobljeno udejanji Norino naraščajočo stisko. Tovrstno poglabljanje lika skozi igralsko interpretacijo ob hkratnem obvladovanju in animaciji vseh drugih likov, ki se pojavljajo kot lutke v človeški velikosti, ustvarja igralsko presežno monodramsko in multianimacijsko uprizoritev.

Kar se na začetku zdi kot bizarno in groteskno, a venomer duhovito igranje ali celo manipuliranje vlog, pri čemer se Nora kaže kot hihitava in nekoliko koketna, ob spoznanju, da bi njen mož lahko odkril prevaro, ki jo je Nora »zagrešila« pred leti, zdrsne v vse gostejši simbolistični prikaz Norine eksistencialne razdvojenosti in naraščajočega strahu. Druge lutke z likovno podobo, ki je nekje med fantastičnostjo in prežečo nenavadnostjo, kot voajeristični duhovi poglabljajo občutek utesnjenosti.

Ritem uprizoritve je v prvem delu nekoliko upočasnjen, vendar nenehno ohranja bistveno notranjo napetost. Postopoma narašča tudi Norin strah: izražen je z lutkami pajkov, katerih velikost se zmerno stopnjuje. Sprva nekajdesetcentimetrski pajki dosežejo skrajno fazo predimenzioniranja v postavitvi velikanskega, dvometrskega pajka, ki Norino telo dobesedno pogoltne. V jedrnem delu se pri prikazovanju krize subjekta uprizoritev nekoliko ujame v zanko istorodnosti in ponavljajoče se matrice, kar dokaj hitro preseže s poantiranim plesom, ki zaznamuje ključno točko znotraj Norine transformacije.

Tarantela, folklorni ples z juga Italije, ki naj bi (pomenljivo) izgnal pajkov strup iz telesa in ga Nora v Ibsenovem besedilu pleše dvakrat, na tej točki ni namenjen zabavi ali erotičnemu razkazovanju ženskega telesa, temveč je središčna točka njene transformacije. Iz plesa, ki spominja na nekakšno bitko Nore z dvometrskim pajkom, Nora izstopi spremenjena: namesto človeških nog ima noge lutke, priklenjena je na zofo in vrne se k vsakdanjim opravilom, a do teh je njen odnos za vedno spremenjen. Prav tako je spremenjen Torvald: ta ni več prikazan kot lutka, ampak z nastopom igralca Viktorja Lukawskega pridobi taktilnost agresije.

Čeprav se zdi, da se bo red v hiši za lutke ponovno vzpostavil, ko se bo Torvald odločil, da bo Nori odpustil, saj njegov ugled ni več ogrožen, »red« izgubi svoj pomen: pokaže se kot sistem, zgrajen na lažeh, iluziji in stiski, ter se temu primerno sesuje. V Torvaldovih rokah se sesuje lutka Nore. Razpadejo lutke otrok in lutke vseh drugih obiskovalcev hiše za lutke. Nora pa za seboj zaloputne vrata, njeno poslednje dejanje je »levitev« iz napihnjene viktorijanske obleke v nevtralno sodobna oblačila.

5/5 zvezdic

———

Kritika je bila napisana v okviru kritiškega seminarja, ki ga podpira Unima Slovenije na tokratnem festivalu Lutke.