Pred dobrim mesecem in pol je vodstvo baleta Pariške nacionalne opere javno oznanilo, da prekinja dogovorjen angažma z ukrajinsko-ruskim baletnim prvorazrednikom Sergejem Poluninom (1989) v Labodjem jezeru. Njegove seksistične in homofobne izjave ter javna podpora Vladimirju Putinu in Donaldu Trumpu, so izjavili v Pariškem baletu, niso skladne z nazori in politikami te institucije. Zaradi tega si niti baletni ansambel niti njegovo vodstvo ne želita delati z njim.

Polunin je nesporni baletni talent, ki je pri trinajstih vstopil v londonsko šolo Kraljevega baleta in pri devetnajstih postal njegov najmlajši prvak. »Poredni fant baleta« je poosebljeni ideal vsega, kar je najprej ustvarilo, potem pa večkrat prekrvavilo mlado tradicijo anglo-ameriških baletnih institucij, ki so se med obema vojnama razvile iz ruske baletne diaspore.

Zahodnjaška baletna industrija je zaradi ploske baletne literature in enostavnih zgodb vselej potrebovala lepilo markantnih osebnosti – baletnih zvezd –, ki so mimo princev in princes prinašale na oder delček (zgodovinske in politične) stvarnosti, ki jo je baletnemu kanonu primanjkovalo.





Če je ta stvarnost prihajala iz Sovjetske zveze, se je to ponavadi v hipu poznalo v gledaliških blagajnah. To je tisto fetišizirano umetniško blago, nad katerim se v Paradoksu (prvem delu sinočnje predstave) na posnetkih pritožuje Nižinski v odlomkih iz Dnevnikov. V preteklem stoletju je imela ta stvarnost v glavnem liberalne nazore (Nurejev, Barišnikov npr.), danes se je v političnem spektru premaknila na desno.

V Cankarjevem domu smo videli Polunina plesati v koreografiji Paradoks – Sacre – Epilog, ki ustvari formalni in figuralni pripovedni okvir za manifestacijo plesnih virtuoznosti baletne zvezde in je za razliko od več kot očitne vrhunskosti osrednjega plesalca korektno delo.

Poluninov solo Sacre (2018) je uokvirjen z duetom Paradoks, v katerem se nastavi razmerje med impresarijem Sergejem Pavlovičem Djagilevom in njegovim plesnim protežirancem Vaclavom Nižinskim (Aleksej Ljubimov, Dejan Kolarov) kot nekakšen alegoričen boj med stvarnimi in simbolnimi nasprotji, in Epilogom, v katerem se z Djagilevom Nižinski v poznih letih bori s svojo mlado podobo (okvirni konfiguraciji ne ostaneta brez asociacij na Igre, 1913).

Sacre je urejen v serijo depresivnih stanj Nižinskega (posnetek štiriročne klavirske partiture), kjer prevladujejo dramski deli pa tudi posamezni frazemski prepleti s Favnovim popoldnevom in Fokinovim Petruško (obe koreografiji iz leta 1911), in maničnih javnih nastopov (posnetek orkestralne partiture), v katerih Polunin demonstrira svojo baletno veščino.

Prostor je urejen v obredni krog, na njegovem obodu je med odpadlim jesenskim listjem skrita rdeča nit, vendar ji Nižinski v svoji psihozi ne more najti konca. Svetloba, ki se menja na tem vase zaprtem krogu, občasno deluje kot četrti plesalec zasedbe.



Tako igralsko kot plesno je Polunin izvrsten. Svoboda in samozavest, s katerima gimnast v plesalcu kombinira klasičen baletni besednjak (skoki so impozantni!) s posameznimi sodobnimi elementi, sta impresivna. Prostornina Gallusove dvorane, ki jo je Polunin sposoben brez težav zapolniti sam, se zdi ob plesalčevih ekspresivnih plesnih invazijah na trenutke prav skromna.

Čeprav so posamezni dramski pasusi na trenutke nekoliko razvlečeni, izpleše Poluninova upodobitev Nižinskega specifično telo, razpeto med vrhunskim plesnim virtuozom in psihično zlomljenim človekom, pri čemer se ne da znebiti občutka, da si Polunin Nižinskega izposoja za avtoportret.

Tu nastane glavna zagata. Nižinskega je javnost škandalizirala zaradi njegove umetnosti, ki je radikalno reformirala plesno telo in koreografski medij, vzrok za Poluninove kontroverznosti pa je vse, kar – povejmo direktno – zadržuje njegovo umetnost (sicer povsem avtentično) v okvirih forme in njene predvidljive reproduktivnosti. V tem je ves njegov plesni paradoks.