Ocenjujemo: Jasmin B. Frelih, Piksli

Piksli Jasmina B. Freliha se začnejo eksplozivno. Žanrsko, kot horor. Ko namreč protagonistka, zaposlena v neki agenciji, doživi krajše predavanje sodelavcev o načinu delovanja derivatov, torej borznih špekulacij in možnosti stave na karkoli, enostavno mutira v pošast. V tem smislu Piksli delujejo skoraj kot literarna manifestacija prav tako nedavno izšle teoretske (ali teoretsko-fikcijske?) knjige Primoža Krašovca Tujost kapitala, v kateri izpostavlja prav ZF in horor (v najširšem smislu) kot tiste pisave, ki so zmožne nasloviti sodobne tehnološke-alienske mutacije kapitala.

Krašovec v svoji knjigi namreč vpeljuje neko antihumanistično perspektivo kapitala, ki zasužnji tako delavce kot kapitaliste in njihovo dinamiko v kontekstu pospešene konkurence in posledično stalnih tehnoloških izboljšav izkorišča za lastno rast. Kapital skratka deluje kot neka tuja sila, ki se levi skozi različne produkcijske odnose. Mark Fisher se je o tej živo-neživi sili spraševal v kontekstu gotskega materializma: ko nežive stvari začnejo delovati, to ne pomeni nujno, da stvari postanejo žive ali človeške, ampak njihov status postavi pod vprašaj tudi status ljudi kot potencialno prav tako neživih strojev, ki jih animira neki duh.

A Frelih se v nadaljevanju romana, ki, strogo formalno gledano, bolj spominja na zbirko kratkih zgodb, odvrne od te linije. Podtalna tema – tehnologija, algoritmi, kapital – sicer ostaja, a se skozi Piksle razkriva neki drug, človeški, prečloveški fokus: manj intrigantna domena občutenj, notranjih razmišljanj o zapravljenosti življenja, sanjarij. S tem samo po sebi ni seveda nič narobe, a zdi se, da se knjiga ujame v neke znane obrazce.

Vendar je treba poudariti, da pri Pikslih zadeve seveda niso povsem preproste in enoznačne, ker tudi v teh notranjih premišljevanjih raznih protagonistov Frelih zna dosegati razne učinke, pospešitve in zastoje jezika, nabitost izraza, ki zgosti čas in prostor v neko točko – prav ta relativnost časa, menjave ritmov (in registrov – od mednarodnih umetnikov, ki veseljačijo po Ljubljani, ki večino časa niti ne deluje kot Ljubljana, ampak kot neka svetovna metropola, do ločenca, ki živi svoje turobno življenje na periferiji) so elementi, ki Frelihovo pisavo delajo nepredvidljivo: kot bi pripovedi stalno menjavale prestave in ob tem imele še gumb za nitro pospešek, ki v nekem trenutku začne delovati kot zgostitev in ustavitev časa.

Te spremembe v dinamiki so posledica tudi že prej omenjene strukture Pikslov, pri čemer je očitna linija, ki se vleče iz Frelihovega prvenca Na/pol. Če smo v tem preskakovali med tremi prizorišči, kjer je prevladoval višji srednji razred in kjer je zadnje poglavje sešilo skupaj tri protagoniste v lamentacijo ob tripu na konec sveta, potem so Piksli še bolj razdrobljeni. Vsako poglavje predstavi nov lik (ali skupino likov): delavko v agenciji za birokratsko-organizacijsko-kreativne storitve, asketsko-voajerskega študenta prava s temno preteklostjo, korpo umetnika, par v razhajanju, ločenca, ki išče svojega otroka, skupino umetnikov, oblikovalca Ikejinih katalogov, še en disfunkcionalen par, ki ga polnijo fantazme moškega. In tudi v zaključku knjige Frelih teži k povezavi vseh teh svetov med sabo; na trenutke se zdi, da je toliko pripovednih niti nanizal zato, da bi nas na koncu očaral z njihovo povezavo, pri čemer pa se zgodi tudi kakšen kubističen moment, ki nakazuje zmontiranost oziroma skolažiranost sveta (lahko pa se, nasprotno, vprašamo tudi, kako je možno, da v isti hiši živijo par s toliko denarja, da so do konca življenja preskrbljeni še vnuki, in diler, ki od svojega cimra pobira 100 evrov najemnine. A kdo nam pravzaprav zagotavlja, da gre res za par iz prejšnjega poglavja ali – po drugi strani – za verno reprezentacijo nekega sodobnega stanovanjskega poslopja, kot da ne bi moglo iti za špekulacijo prihodnjega sosedskega spajanja različnih razredov).

Po drugi strani je treba priznati, da so drugi vrh Pikslov poleg uvodne trenutki v zadnji zgodbi, predvsem ko se znajdemo v perspektivi pohotnih natripanih umetnikov, ki jim svet ultrasenzorično razpada pred očmi in se v naslednjem trenutku spet čudovito zaceli. Frelih namreč v tej zadnji zgodbi, kot rečeno, povezuje vse druge, s čimer v nastalo zmedo posrka tudi bralca, ki mu ni takoj povsem jasno, od kod in v kakšnem kontekstu pozna neki lik ali neko referenco, saj ga prešinja le nejasen občutek sledi, ki so jo v njem pustila prejšnja poglavja.

Kar pri Pikslih bode v oči – nasprotno od kakšnih drugih sodobnih piscev, na primer Andreja Tomažina, Muanisa Sinanovića, tudi Iztoka Vrenčurja, ki s strukturo svojega Urnebesa morda najbolj odzvanja Frelihov roman, a si s posmehljivo diaboličnostjo drzne več – je njihova antitehnološka naravnanost: bodisi je delovanje algoritmov podvrženo že skoraj parodičnemu prerokovanju prihodnosti kot v poglavju o ločencu, ki mu algoritemsko generirani oglasi skoraj napovejo dogodke tistega dne. Pri tem lahko spet prikličemo Krašovca, ki algoritme razume kot povratno zanko (feedback loop), ki delujejo mimo zavesti, infrasubjektivno, glede na iskalne navade uporabnika, ne pa kot nekega vsevednega čarovnika, ki uvaja trdi determinizem v človeške usode (algoritmi ravno prekinjajo z logiko teleologije).

Kako je recimo prikazana tehnologija? Če v poglavju z oblikovalcem Ikejinih katalogov, ki se mu naenkrat začnejo vse številke v pogovoru s sopotnikom na vlaku vrteti okrog nekih pomenov, to še deluje kot kakšna teorija zarote v slogu filmov Številka 23 ali Pi Darrena Aronofskega, tehnologija v nekem drugem poglavju postane – že skoraj parodično, postironično – antropomorfizirana. Ta zdrs je – strukturno – na las podoben zdrsom v zbirki kratkih zgodb Trinajst Borisa Kolarja, ki antropomorfizira živali: gre za to, da nekaj drugega oziroma tujega naselimo s človeško zavestjo, ki je bodisi stroju bodisi živali povsem tuja. To recimo spominja na podobne postopke v Netflixovem dokumentarcu The Social Dilemma, ko je Facebookov algoritem antropomorfiziran s tremi kot da zlobnimi, a na videz neškodljivimi upravljavci, »možmi za zaveso«, ki »z druge strani pametnega telefona« spremljajo uporabnika in mu pošiljajo razne namige ali prošnje za prijateljstvo ali podobe določenih oseb, ki naj ga spet priklenejo na družbeno omrežje. Temeljna iluzija, ki je na delu v dokumentarcu, je torej človeškost algoritma, ki algoritem predstavlja kot nekaj simpatičnega, človeško kapricioznega, toplega in bližnjega, ne pa njegova strojna logika, s katero tudi algoritem sam postane veliko bolj srhljiv in tuj.

Zdi se, da je prav prevlada človeškosti zamujena priložnost Pikslov. Ta fokus pač prinese vse preveč znanih motivov in tropov, potopov v neka predvidljiva osebna premišljevanja, ki jih sicer mestoma razburka in odnese Frelihova dinamična pisava, predvsem ko je na delu več likov (na primer v poglavjih z umetniki, ki na trenutke delujejo kot neke korpo umetne inteligence, a kjer se pisava v končni fazi spet vrne v znane, »človeške« sfere – izgubljenost, hrepenenja) ali ko se neki lik povsem izgubi v vročičnosti lastnih razmislekov in teorij. A na koncu vendar ostane priokus konservativnosti, predvsem v vprašanjih tehnologije in tudi končni – pa naj bo še tako parodična ali začasna – rešitvi iz njenega objema.