Živela revolucija! Živel film!

Dileme, ali naj bo umetnost politična ali ne, na Kubi ni bilo. Revolucija je morala biti totalna in polzela je iz vseh por narodovega telesa. Kubanec, revolucionar, umetnik, zoon politikon, vse v eni osebi, je soustvarjal novo družbo, ne brez političnega nadzora, a tudi ne brez umetniške svobode. Zato je kubanska kinematografija zadnjih šestdeset let kompleksna, inovativna, idealistična, strastna in … revolucionarna.

Slabe tri mesece po tem, ko je Fidel Castro razglasil socialistično državo na otoku, na katerem so si Američani v času republiške neodvisnosti Kube ustvarili zasebni lunapark s kazinoji, bordeli in pivnicami, je v enem reformističnem zamahu poleg agrarnega inštituta, federacije kubanskih žensk in komiteja za obrambo ustanovil tudi Kubanski inštitut za filmsko umetnost in industrijo (ICAIC). Novi karizmatični voditelj se je zavedal moči in vloge filma, tako v smislu množičnega nosilca revolucionarnih idej kot medija kulturne dekolonizacije. Inštitut je imel produkcijski monopol, a je filmarjem znotraj vsebinskega, predvsem pa formalističnega pristopa, omogočal svobodo. Revolucionarnih kubanskih filmov, čeprav jih ne moremo izvzeti iz političnega konteksta (in tega niti nočejo), vendarle ni mogoče odpraviti kot zgolj propagandistično orodje z agitpropovsko vsebino, saj so revolucionarni vsaj še po eksperimentalnosti in avantgardnosti, ki se je napajala pri sodobnih novih valovih z druge strani Atlantika.
 

Poezija in nasilje

Poezija in nasilje v kubanskih filmih hodita z roko v roki. »Ne streljaš zato, da bi ubil, streljaš proti preteklosti, da bi ubranil svojo prihodnost,« se glasi apologija prelite krvi med vzpostavljanjem revolucije v filmski pesnitvi Jaz sem Kuba (1964), in zdi se, da je v tem duhu nastajala tudi kubanska kinematografija. Večina filmarjev je odnos do sedanjosti vzpostavljala prav s premišljevanjem preteklosti, obračunavanjem s špansko kolonizacijo, sužnjelastništvom in ameriško okupacijo. Omenjeni film je plod ustvarjalnega sodelovanja Sovjetske zveze s Kubo, režiral ga je z zlato palmo nagrajen ruski avantgardist Mihail Kalatozov, ki skozi fluidne lirične kadre pripoveduje zgodbo Kube.



Kuba se v prvi osebi spominja besed Kolumba, ko je stopil na njeno obalo in jo razglasil za najlepšo deželo, kar jih je videlo človeško oko. Čudi se, kako je lahko sladkor tako sladek, ko pa je zaradi njega preteklo toliko solza. Intimne zgodbe ljudi so prispodobe predrevolucionarnih let, ki se jih Kuba spominja. Kako so jo kot prostitutko Mario Američani ponižali in razžalili, jo oropali dostojanstva, kot kmeta Pedra, ki je vse življenje garal, a z ljubeznijo vzgajal in obdeloval polja sladkornega trsa, dokler jih lastnik plantaže ni prodal veliki ameriški korporaciji. Kako se je kot študent, podžgan v revolucionarnih gibanjih med naklepanjem atentata, ustrašila same sebe in kot oče, ki po smrti otroka nima več česa izgubiti, prijela za orožje.

Režiser Manuel Octavio Gómez v filmu Prvi napad z mačeto (1969) v slogu neposrednega dokumentarca in z novinarsko objektivnim pogledom, ki daje besedo vsem stranem, rekonstruira vzpon nacio­nalističnih gibanj za osamosvojitev leta 1868, ko se je začela desetletna vojna proti španski kraljevi vojski. S kamero, ki s hitrimi gibi spremlja vrenje na ulicah, sledi nacionalističnim frakcijam, ki jih razdvajajo rasna, razredna in izobrazbena nasprotja, a v skupnem boju poprimejo za edino orožje, ki ga poznajo – mačeto.

V jagodnem izboru devetih dolgih in sedmih kratkih filmov, do katerih se ni lahko priboriti – selektorju Simonu Popku so do filmskih kopij pomagale ugledne mednarodne filmske ustanove, kot so Avstrijski filmski muzej, filmski inštitut Arsenal v Berlinu in finski filmski arhiv –, prevladujejo filmi mednarodno uveljavljenega vodilnega kubanskega cineasta Tomása Gutiérreza Alee, ki je poleg drugega paradnega režiserja Santiaga Álvareza soustanovitelj ICAIC. Tudi Gutiérrez Alea s filmi podrobno preučuje kubansko zgodovino in se v filmu Zadnja večerja (1977) poda še dlje v preteklost, v čas haitijske revolucije leta 1795, ki je vplivala na povečanje proizvodnje sladkornega trsa na Kubi (takrat je proizvedla tretjino sladkorja na svetu) in še poglobila sužnjelastniško izkoriščanje (bila je zadnja karibska država, ki je odpravila suženjstvo leta 1886).
 

Antijunaki in ženske

Mojstrstvo režiserja Gutiérreza Alee se pokaže v satiričnih, subverzivnih filmih, v katerih, da bi prikazal absurde in zablode preteklosti, ki so družbo moralno poškodovale, postavi v prvi plan antijunaka. Tako v slapstick komediji Smrt birokrata (1966), hommageu Chaplinu, bratoma Marx ter Stanu in Oliu, spremljamo nerodnega mladeniča v primežu birokratskega stroja, ko se poskuša dokopati do delavske izkaznice, ki je pokopana s truplom njegovega strica – brez nje namreč ovdovela teta ne more uveljavljati pokojnine. »Kaj takega se na Kitajskem ne bi moglo primeriti,« v kamero v nekem trenutku pripomni azijski opazovalec.



V filmu Spomini na nerazvitost (1968), posnetem v slogu francoskega novega vala, spremljamo brezdelnega pisatelja in ciničnega ženskarja Sergia, ki se med enim od mnogih eksodusov s Kube (po invaziji v Prašičjem zalivu) odloči, da bo ostal v Havani. Zdolgočaseno se predaja ljubezenskim aferam z mladoletnicami, se nostalgično spominja »razvitosti« v času amerikanizacije in jedko kritizira socializem. Nerazvitost v naslovu režiser Gutiérrez Alea skozi antijunaka obravnava kot ideološki pojem, odsev kulturne nerazvitosti, ki se skozi boleč proces redefinira hkrati z vzpostavljanjem svobode naroda in osvoboditvijo od mentalnega ­kolonializma.

Še bolj je v izbranih filmih zanimiv prikaz žensk kot objektov, a hkrati nosilk revolucije, na ramenih katerih se lomijo kopja vojne med spoloma. Odnos do žensk in zakoreninjen mačizem je prav tako kot na primer rasizem eden od okovov plantažne mentalitete, ki se jih mora novi človek osvoboditi – če ne, revolucija ni popolna. Tako v filmu Do neke točke (1983) spet v satiričnem tonu Gutiérrez Alea postavi v ospredje novega antijunaka – scenarista Oscarja, ki se med raziskovanjem tematike o mačizmu za nov film zaljubi v Lino, samostojno in samosvojo pristaniško delavko, ki je tudi mati samohranilka. Kmalu se pokaže, da mačizem ni le v domeni nižjih slojev, temveč se je zažrl tudi med intelektualce, ki »že res, da so zgled­ni revolucionarji, a so, kar se tiče žensk, še vedno v kameni dobi«.



Še bolj nazorno in epsko razkriva pozicijo ženske in s tem pridrži ogledalo družbi feministični triptih Humberta Solása Lucía (1968). V stotih letih kubanskega boja za samostojnost spremljamo usode, ljubezenska in medgeneracijska razmerja treh Kubank z imenom Lucía – prva je aristokratinja v času poznega kolonializma konec 19. stoletja, ki ji dvori postavni Španec, druga študentka in žena idealističnega revolucionarja v času razvrata med ameriško okupacijo v tridesetih letih preteklega stoletja in tretja nepismena proletarka ob nastopu socialistične revolucije, ki se končno izvije iz primitivnega mačističnega objema ljubosumnega moža in se v svoji lastni revoluciji osvobodi.

Tako kot je rekel Tomás Gutiérrez Alea: »V glavah ljudi predsodki vztrajajo in z njimi se je treba spoprijeti na drugi ravni, ne z zakoni, temveč z dramatiziranjem.« In prav tu tiči aktualnost in revolucio­narnost kubanskega filma.