Nečloveške živali v performativnih praksah

Slovenski kulturni prostor, vključno z gledališkim ter širšim performativnim prostorom, je odziva širše splošne javnosti deležen razmeroma redko. Kot dolgoletna gledališka in literarna kritičarka ugotavljam, da je to razmeroma težko pridobiti za širšo debato ali vzbuditi njen interes za kulturne vsebine – kar pa večkrat ne drži, kadar so v človeških performativnih praksah vključene ali v njih uporabljene nečloveške živali; zadnji primer tovrstne uporabe, ki je dvignil kar nekaj prahu, je bil primer intervencije ruskega umetnika Petra Davidčenka, ki je v sklopu intermedijske instalacije, ki je bila v Fotopubu v Ljubljani na ogled ves september, pred državnim zborom pojedel živega netopirja.



Odzivi na dogodek so bili burni in ogorčeni; društva za zaščito živali so opozarjala, da je netopir zaščitena vrsta, splošna javnost pa je izražala nestrinjanje s »sodobnimi umetniškimi praksami«; pojavljali so se pozivi, da se Davidčenka odstrani iz države itd. Tovrstni odzivi niso nekaj specifičnega za pričujoči primer.
 

Zakol kokoši

Bržkone najširši in najresnejši odziv – med drugim je projekt sprožil tudi sodniško obravnavo – je sprožila predstava Pupilija papa Pupilo pa Pupilčki iz leta 1969, ki se je zaključevala z zakolom kokoši. Četudi rekonstrukcija predstave, ki jo je leta 2006 postavil Janez Janša, zakola ni več vključevala, je bila kokoš še vedno ključni del predstave; o njeni usodi je v rekonstrukciji odločala publika (zakola ni bilo). Artivistična intervencija Rekonstrukcija: Sporočilo, s katero je skupina oseb odvzela piščanca brojlerja z razstave Nebeška bitja, Ne človek ne žival (MSUM, 2018), pa je bila prikrita, še preden bi lahko nastal večje odziv; piščanec na razstavi je bil zamenjan z drugim.

Toda tudi nedavni primeri vključevanja nečloveških živali v človeške performativne prakse so imeli širok odmev – bržkone večji od velikega dela institucionalnih gledaliških predstav. Performans 100kg, ki ga je leta 2017 izvedla Betina Habjanič in v katerem je po ljubljanskih ulicah vlekla truplo zaklanega prašiča, je terjal kazensko ovadbo in burne, neredko sovražne odzive javnosti. Nekaj oseb je v komentarjih Betini Habjanič grozilo s smrtjo, več se jih je izrekalo proti LGBTQA+ skupnosti in feminizmu, prašiča so komentarji označevali predvsem kot hrano. Uporaba petelina v predstavi Vojna in mir v začetku leta 2017 je sprožila javni protest borcev za pravice živali, ki so zahtevali, da se petelina v predstavi neha uporabljati in se mu najde varno namestitev. Gotovo pa je imela največji odmev K-9_Topologija Maje Smrekar, natančneje tretji performans iz serije, Hibridna družina, v katerem je Maja Smrekar pasjega mladiča hranila z lastnim mlekom. Javnost je bila ogorčena; umetnica naj bi najmanj uničevala družinske vrednote, njeno delo pa naj bi bilo sprevrženo, tudi v tem primeru pa so se, podobno kot pri Habjanič, pojavljale grožnje s smrtjo.
 

Instrumentalizacija nečloveških živali

Raziskovanje pokaže, da imata vključevanje nečloveških živali v performativne prakse ter recepcija teh del pogosto skupno točko; povezuje ju neupoštevanje nečloveških živali kot subjektov, spregledovanje njihovih interesov in instrumentalizacija nečloveških živali za uveljavljanje drugih interesov. Niso redki primeri, ko je nečloveška žival na odru bodisi trpinčena (prim. Vojna in mir, 2017) ali celo ubita (prim. Pupilija papa Pupilo pa Pupilčki, performans Petra Davidčenka). S tem se sodobne umetniške prakse povezujejo z obrednimi žrtvovanji, ki so bila, kot v svoji knjigi Theatre and Animals ugotavlja teoretičarka Lourdes Orozco, ena prvih vstopnih točk nečloveških živali v širše polje performativnih praks. Ni torej naključje, da se umetniki, kakršen je med drugim Hermann Nitsch, sklicujejo prav na (najpogosteje antične) ritualne in obredne prakse. Z vidika teorije pravic (Tom Regan) ter vidika koncepta enakovredne obravnave interesov (Peter Singer) je to kajpak nevzdržno početje, obenem pa lahko skozi teoretske izpeljave Jureta Detele ugotavljamo, da prihaja pri tem do metaforizacije smrti.

Kot v svojem članku Smrt živali in metafora zapiše (iz letošnjega zbornika Pojmovanja živalskih smrti: antropocentrizem in (ne)možne subjektivitete) Miklavž Komelj: »Jure Detela je bil prepričan, da ta, ki zavestno ubija, vedno nečesa noče videti, da nekaj nujno odmisli, da bitje, ki ga ubije, nujno reducira na neko njegovo lastnost, neko njegovo funkcijo, da ga torej v nekem smislu zamenja, substituira. /.../ Če je Detelova teza, da zavestno ubitje nekega bitja nujno pomeni, da to bitje nujno z nečim substituiram, potem lahko razumemo tudi njegovo kritiko metafore, ki je prav v tem, da metafora kot mehanizem simbolne substitucije predstavlja prav tisti mehanizem, ki sploh omogoča namerno, zavestno ubijanje, ki nujno pomeni, da zavest o nekem bitju reduciramo in s tem to bitje že z nečim substituiramo.«
 

Umetniško neprepričljivi

Četudi torej lahko performanse, ki odvzemajo življenja nečloveških živali, po goli etiški plati odpravimo že po liniji teorije pravic ter z uporabo koncepta enakovrednega upoštevanja interesov, pa jih lahko prek uporabe Detelove misli dekonstruiramo tudi z vidika njihove umetniške neprepričljivosti, saj pogosto poskušajo kritizirati neko družbeno realnost, a pri tem ohranjajo enake moduse delovanja, kot so pravzaprav ti, ki jih kritizirajo.
Po drugi strani poznamo v sodobnosti tudi poskuse vključevanja nečloveških živali v človeške performativne prakse, ki trdijo, da poskušajo presegati binarno opozicijo človek : žival in nečloveške živali vključiti na način, ki to potrjuje. Takšen primer sta, denimo, projekt Saše Spačal Syncness, v katerem je umetnica poskusila javnosti približati čričke in iskati možnosti komunikacije med človekom in črički, ter projekt K-9_Topologija Maje Smrekar, ki poskuša med drugim osvetliti človekovo soevolucijo s psom. Nadrobnejša analiza žal pokaže, da tudi takšni projekti – vključno z omenjenima – redko upoštevajo dobrobit vključenih nečloveških živali ali jih upoštevajo kot enakovredne sodelavce v projektih; pogosto lahko ugotavljamo, kot piše teoretičarka Lisa Jevbratt v svojem članku Interspecies Collaboration – Making Art Together with Nonhuman Animals, kot materiale, skozi katere poskušajo podajati svoje – včasih tudi »plemenite« – ideje, kar pa z vidika etike živali vendarle ni sprejemljivo.

Splošna javnost, po drugi strani, se na tovrstne performanse odziva mešano; kadar se v odzivih pojavi skrb za dobrobit nečloveških živali, je pogosto spregledano, da se tovrstna skrb poraja le v polju umetnosti, pri čemer si velja postaviti vprašanje, zakaj bi bila družba, ki je daleč od tega, da bi kakorkoli sledila načelom, denimo, totalne osvoboditve, tako razjarjena ob nasilju v polju umetnosti – ni pa, po drugi strani, razjarjena ob množičnem klanju iz dejstveno nenujnih razlogov – za zadovoljitev prehranskih potreb, ki jih je mogoče enostavno, poceni in etično zadovoljiti tudi brez tega?

Odnos do nečloveških živali je nevralgično mesto družbe, ki ga performativne umetnosti v zadnjih letih pomagajo razpirati – kar pri tem lahko vsekakor pogrešamo, je več odzivnosti stroke; ta je v primerjavi s tujino, kjer so teatrološke študije na presečišču s kritičnimi animalističnimi študijami že dokaj uveljavljene, s svojimi odzivi v našem prostoru precej v zaostanku.