Konec je na začetku, potem greš naprej

Posebnost Dolarjevih premišljevanj o literaturi Becketta (najbolj njega), Swifta, Melvilleja, Dostojevskega, Kafke, Prousta, Calvina, Mojce Kumerdej, Anje Golob in, na primer, Marka Zorka, posebnost teh premišljevanj torej je za nas dvojna.

Prva je ta, da se morajo skozi njegov pogled na stvar vsi po vrsti soočiti s filozofijo, na ozadju katere so (lahko) spisali svoje umetnine, naj so se tega zavedali ali ne. Soočiti se morajo s Heglom, Freudom in Lacanom, s Sokratom in Lukrecijem, z Descartesom in Kantom itn. Posebej s teoretsko psihoanalizo. Druga posebnost teh premišljevanj pa je, da filozof ni mogel skriti svoje zaljubljenosti v literaturo, svojega koketiranja z njo, prelivanja med filozofijo in njo, če smo natančni. Mestoma iz filozofije povsem prestopi v literaturo, ne brez očitnega talenta zanjo, slogovno dodelano, duhovito, včasih z nekaj sramu, ki ga v posledici intelektualne superiornosti sproža filozofski diskurz. Dolar kakor da hoče biti, živeti in delovati z obema razsežnostma, v intelektualni izpopolnjenosti, ki jo je v živeči zgodovini na krilih Heglove dialektike razprla svoboda duha in (raz)uma.

Ironija, posebnost samega sveta

Zato torej ni presenečenje, da se knjiga začne s teorijo, ta pa z enajstimi tezami o ironiji. Da bi lahko v nadaljevanju soočil Becketta s Heglom, natančneje povedano, da bi lahko pokazal, kako od Hegla do Becketta pridemo v končnico estetike, mora razčistiti s tem, kar predstavlja ironija. Ona namreč predhodi vsakršni literaturi. Tisti, ki bo kvalificirano povedal, kaj ironija je in kaj pomeni, bo Kvintilijan, avtor dela Institutio oratoria, kompendija antične retorike že okoli leta 95 n. št. On je zapisal, da je ironijo treba razumeti v smislu nasprotnega od tistega, kar povemo. To je v prvi tezi nastavljen problem za google translate, ki za ironijo nikoli ne bo imel niti orodij niti posluha. Potem sledi še deset tez, v katerih avtor pokaže, kako se ironija izmika Aristotelovi logiki, jeziku, ki bi bil prost ironije, in nas v zgodovini filozofije napotuje na Heglovo pravilo resnice, ki je v protislovju, in pravilo napačnosti, ki je v neprotislovnosti. Končna ugotovitev je, da ironija ni neka posebna lastnost ali posebnost človeške govorice, »temveč lastnost in posebnost samega sveta«. Svet je ironičen. Ironija implicira notranji razcep oziroma podvojitev izrečenega. Tu avtor zarije v teorijo, v odmev kot agens razcepa, v glas, ki je vselej že razcepljeni glas, »glas v glasu, misel v misli«, v negativnost, s katero je (tudi skladno s Heglom) subjekt pripet na svet.

V tem smislu se avtor poukvarja s končnico estetike, z njenim pohodom od Hegla do Becketta. Predse postavi Heglovo Estetiko in prizna zagato, ki pride iz nje. Tudi Kanta, ki estetske sodbe pripelje do »brezinteresnosti«, prek obeh do l'art pour l'art, do umetnosti zaradi umetnosti, do njene avtonomije.

Toda po Heglu je potreba umetnosti prenehala biti najvišja potreba duha, še več, predstavlja le prvo in najnižjo stopnjo napredovanja absolutnega duha, kajti sledita ji religija in filozofija (znanost). Dolar v zvezi s Heglom izvleče spoznanje, da ga ni načina, da bi ustavili Heglov optimizem, tudi za umetnost, kajti kleč je v prevračanju nasprotij, najslabše in najnižje se mora prevrniti v svoje nasprotje. Tu je moment, kjer se lahko srečata Hegel in Beckett, ko ju je mogoče skupaj vzeti s figuro Janusa, rimskega boga z dvojnim obrazom, enim obrnjenim naprej in enim nazaj. Če bi Heglovo Estetiko lahko videli kot glavo, obrnjeno proti najboljšemu, bi Beckettov, na primer, veliki tekst »Worstward Ho«, »enega najbolj ekstremnih tekstov, skrajno točko modernizma«, lahko videli kot pogled k najslabšemu. Med njima, pravi Dolar, se je zgodilo nekaj nenavadnega, nekakšna dialektika z nedialektičnim jedrom, za nekatere »Hölderlinova paradigma«, v kateri se zgodi magični preobrat najslabšega v odrešilno boljše, nekaj, v kar Beckett v nasprotju s Heglom ni hotel verjeti. Toda oba sta bila obsedena s koncem. Hegel je razglasil konec zgodovine, tudi konec filozofije, konec umetnosti, a za Becketta je konec na začetku »in potem greš naprej«. Vselej je že prepozno, to je izhodiščna situacija Beckettovih romanov, pod soncem ni nič novega, celo: »Sonce je sijalo, ker pač ni imelo druge izbire, na nič novega ...« Dolar se retorično vpraša, ali smo torej s Heglom na poti k najboljšemu ali z Beckettom na poti k najslabšemu.

Ko ni potrebe po meču in krvi

V tem smislu se je vse začelo s prvimi evropski miti. Z Ojdipom, natančneje povedano, od katerega pride duhovno spoznanje, da je najbolje ne biti rojen. Ojdip ni znan le po očetomoru in incestu, še bolj po uboju Sfinge, tako je vsaj trdil Jean-Joseph Goux. Na ojdipskem mitu je enkratno to, da je junak pošast premagal z »eno samo besedo«. Logos, Beseda, je dovolj, ni potrebe po meču in krvi. Lacan je povedal: »Beseda je uboj stvari.« Lacan je vztrajal pri ugotovitvi, da je ključ do Ojdipa v Ojdipu v Kolonu. Gre za vprašanje Freudovega nagona smrti, ki gre onkraj okvirov ugodja in realnosti. Ta tragedija, zapiše Dolar, odpira prostor za moderno branje. Ojdip je izobčenec, domala vsi Beckettovi junaki so taki. Beckettov moderni zasuk kot nadaljevanje Ojdipa v Kolonu pokaže na habitus subjekta, razpetega med bitjo in nebitjo, postavi nas v območje, ki je pravo torišče psihoanalize.

Potem avtor nadaljuje z razmišljanjem o Gulliverjevi paralaksi, s knjigo Gulliverjeva potovanja (1726) avtorja Jonathana Swifta. Zanj značilen je zamik perspektive, paralaksa, v kateri je želo resnice. Bistvo Swiftove knjige je iskati v četrtem delu knjige, toda to je edinstvena knjiga svetovne literature, ki se (kot otroška) bere le do polovice. Gulliver je lahkovernež, ki naivno ne razume, kaj se mu dogaja. Swift pripada razsvetljenski dobi, dobi velikega vzpona znanosti, novega racionalnega tolmačenja narave, razuma, ki mu je Luter nadel ime »hudičeva kurba«. V četrti knjigi, na četrtem popotovanju, Gulliver naleti na najbolj bizarno pojavo, tako rekoč na samega sebe, »odurno žival«, na jahuje, in pri njih je internetna kompanija Yahoo tudi dobila ime. Jahuji predstavljajo degeneracijo same narave, so iztrebek narave, analni objekt. Duhu kot protipol stoji nasproti iztrebek. Swift je človeštvu to resnico sporočil z medom na prstih, na črkah, v otroški pripovedki. Bralcem je z medom nasproti postavil ljudomrznega pesimista, ironika, ki ga nikoli ni mogoče prijeti za besedo.

Dolar se nato spoprime z Melvillovim pisarjem Bartlebyjem in, kot si bralec lahko predstavlja, napravi obsežno študijo enega samega stavka: »I would prefer not to.« Naslednja študija je o skopuhu in Napoleonu, natančneje o ruski duši. Začne z modrostjo Ezopa, namreč, da vrednost bogastva ni v posesti, temveč v rabi. Smisel skopuhovega kopičenja pa je v kopičenju zaradi kopičenja. Nasprotna resnica, ki izhaja iz Molièrjevega Harpagona, je, da lahko vse dobiš (le), če si pripravljen vse dati, če nisi pripravljen dati ničesar, boš izgubil vse. Od tod naprej avtor na številnih literarnih zgledih analizira logiko želje, posebej izpostavi Puškina, Dostojevskega, Balzaca in Gogolja, kajti ti pisatelji so skopuštvo obdelali v jedru.

In ruska duša? Da. Ta gre dlje od zgolj tega, da njen nosilec le pridobiva kapital. On, pove Dostojevski, ga tudi zapravlja. Končno na primeru socialističnega utelešenja zaklada spet pristane pri Ezopu, pri ugotovitvi, da ta ne rabi ničemur in le čaka na čas, ki nikoli ne pride.

Ko se zbudiš ...

To je plodna podlaga za razmislek o Franzu Kafki. Tam je na začetku prebujenje, ono predhodi Procesu. Spat je šel nedolžen, zbudil se je kot obtoženec. Razdomačen je, kot gre prevod besede unheimlich. Ujeli so ga nepripravljenega. Vsi smo na tem, da zaspimo v napačnem trenutku. Smo v iskanju izgubljenega časa, tako rekoč pri Marcelu Proustu, ki je svoj prvi roman napisal pod tem imenom. Ta tematika bo zaposlovala tako Deleuza kot Lacana, pred njima tudi Freuda. Posebej spanec. Tudi unheimlich, torej moment, v katerem sanje podvajajo realnost. Kafka se bo držal zapovedi, naj »ne popusti glede roba«, glede nemogočega vmesnega prostora, kjer sanjsko realno posega v poznano realnost. Kot bi se na tem robu pojavilo neko »ontološko odprtje«. Dolar bo postavil tezo, da je izkustvo te vrste povezano z momentom modernizma »in da je pogojevalo tako nastanek moderne umetnosti kot na drugi strani psihoanalize«.

Stava na prevrat najslabšega

Odtod bo šel v premislek o telefonu, literaturi in psihoanalizi. Telefon seveda vodi v razmislek o glasu, ki se umešča »v odprto partituro obraza«, na podlago vidnega. Glas naredi bolj živ od prisotnega glasu, hkrati iz glasu naredi glas umrlega. Tu bo spet prišel do Prousta, celo do Joycea, tudi do Walterja Benjamina. Končno spet do Freuda in njegovih prigod s telefonom, do razprave o »zarezi« in načinov, ki jih vsi trije, Proust, Benjamin in Freud, ubirajo, da bi osvetlili načine, »kako bit govori po telefonu«, pač v smislu »transformacije samega polja avtentičnosti«.

Naslednja postaja je pri Bertoldu Brechtu, pri njegovi gesti. Brecht je imel navado lopove in asocialne figure opisovati kot potencialne revolucionarje. Vidik njegove geste je v vzniku revolucionarne želje iz nizkotnosti, »ki ji pogledamo v obraz brez iluzij; stava na prevrat najslabšega«. Tudi pri ideologiji je tako. Ne postavi se proti njej, temveč proti njej postavlja lastno orožje. V tem poglavju boste lahko prebrali, kaj je pravzaprav Brechtova negacija negacije.

Povsem drugačno obliko negacije bo avtor našel pri Italu Calvinu, nekdanjem novinarju, zdaj pisatelju, ki je ustvaril mojstrovine, kakršni sta Nevidna mesta in Baron na drevesu. Sam zase je Calvino dal takole definicijo svojega pisanja: »Moja operacija je bila največkrat odštevanje teže; skušal sem odvzeti težo zdaj človeškim likom, zdaj nebesnim telesom, zdaj mestom; predvsem sem skušal odvzeti težo strukturi zgodb in jeziku.« Baron na drevesu je delo, ki ga kaže prebrati in nastaviti za ogledalo temu, kar je prišlo iz modernega zasevka množice »kraljev« vseh vrst. Tu je Dolar moral priklicati Lacana, ki je rekel, da »norec ni le tisti bednik, ki verjame, da je kralj, temveč predvsem kralj, ki verjame, da je kralj.

In tako pridemo spet do Becketta in njegovega razsvetljenja, ki to ni. Šlo je za nasledke, kajti Beckett je začel kot Joyceov učenec. Toda stvar se je obrnila. Joyce, je kasneje povedal Beckett, je kot umetnik težil k »vsevednosti in vsemoči. Jaz pa delam z nemočjo, nevednostjo.« To Dolarja pri Beckettu najbolj prepriča, zato ga postavi nad druge. To tudi Badiouja spremeni v občudovalca Beckettove »ontološke drže«, v velike neresnice kot kraja velikih ločnic med odrešenjem in pogubljenjem, med svetlobo in temo. Tu smo vedno in ostanemo v pričakovanju Godota. Ali kot bi rekel sam Beckett: »V obraz, najzleje, dokler nas ne nasmeje.« Beckett ne dodaja, on odvzema, njegova formula je n-1. Zanj je »jaz«, ki ni opora mišljenja, je ločen od mišljenja, brez substance, kraj brezosebnosti in anonimnosti. Videti je, zapiše Dolar, da se v Beckettovih tekstih nikoli nič ne spremeni. Slavni prvi stavek njegovega prvega romana, povejmo spet, se glasi: »Sonce je sijalo, ker pač ni imelo druge izbire, na nič novega.«

Tako avtor pride do kamna in glasu, še enkrat od Hegla do Becketta. Kamen in glas sta v opoziciji. Kamen je neživost, glas smrti, glas sam gre narobe. Je znanilec zavestnega dejanja, ki ga, kot pravi Hegel, moramo vzeti nase. To za seboj potegne izgubo nedolžnosti, kajti, pravi Hegel, nedolžno je le nepočetje. Od tod do dialektike in »Aufhebung« je gibanje te ne-nedolžnosti, tu je prostor in čas za kontingenco in nujnost, za kamen in glas, emblematični moment v gibanju ponotranjenja, »v katerem duha žene naprej in navznoter in kjer postaja za sebe, kar je bil na sebi«. Tako tudi pri Beckettu, pri njegovih junakih, ki se naseljujejo v svet absurdnosti in kamnite eksistence, ki jo je zapustil smisel. Naj sklenemo. Dolar zapiše, da pri Beckettu ni nobenega večnega življenja duha, nobene odrešitve v umetnost, samo življenje pripeto na glas kot increvable. Kaj to pomeni, bo bralec pri branju ugotovil sam. Avtor postavi tezo, da je distanco med Heglom in Beckettom mogoče opisati z »distanco med tema dvema besedama: večen (ali nesmrten) in increvable«.