Doseganje poetične ironije

Z računa uspešnega podjetja ­izgine znatna količina milijonov. Direktorja Iva zadene kap, računovodkinja izgine, direktorjeva sinova vskočita z idejami o reorganizaciji podjetja, a najprej je treba izslediti milijone in krivca. Atlas ptic, novi film na Češkem naturaliziranega slovenskega režiserja Olma Omerzuja, se začne kot detektivka, a je mnogo več kot to. Je duhovita in pronicljiva študija odnosov, vzgibov in vrednot neke generacije.

Detektivka, prepredena z eksistencializmom in kančkom nadrealizma, je po Mladi noči (2012), Družinskem filmu (2015) in Zimskih muhah (2018) njegov četrti celovečerni film. Premiero je ob stoječih ovacijah doživel na letošnjem 55. festivalu v Karlovih Varih, kamor se je Omerzu po tem, ko je tam za Zimske muhe prejel nagrado za najboljšega režiserja, vrnil kot filmski veteran.

Prav lahko si je predstavljati, da ste idejo o priletni razočarani in zavedeni računovodkinji našli v časopisnem članku z naslovom Okradla ga je za 41 milijonov …

Tako je tudi bilo. S soscenaristom Petrom Pýcho sva naletela na novinarski članek, v katerem je bila vsota ukradenega denarja skoraj štirikrat višja kot ta v filmu. Ko sem se bolj poglobil, se je pokazalo, da je takih primerov zelo veliko in da gre pravzaprav za fenomen z isto matrico – pogosto je vpleten ameriški vojak, ki se bori proti teroristom v Afganistanu. Pri vsem skupaj se mi je zdelo neverjetno to, da je nekdo s prenagljeno odločitvijo sposoben svoje življenje postaviti na kocko. Ukrasti ogromno denarja in staviti vse na eno karto za nekoga, ki ga še nikoli ni videl. Tako dejanje je težko utemeljiti, a očitno so ljudje veliko bolj osamljeni, kot si ­predstavljamo.

Denar, zdravje, ljubezen, družina – okoli teh tem se razvija zgodba. Kot področja, po katerih bi vprašali vedeževalko. Vašima junakoma so različno pomembna. Zastavili ste ju kot nekakšna protipola …

Razmišljal sem, kako tak glavni ženski lik napraviti verjeten. Hitro sem ugotovil, da to ni lik, na katerem bi slonela celotna zgodba, čeprav je dovolj skrivnosten, da poganja dramo ter se znotraj filma lahko razvije in dobi svoj glas. Kljub temu se mi je zdelo, da mora biti glavni junak nekdo drug. Nekdo, ki je v ekstremnem kontrastu z njo. Tako tematsko kot osebnostno. Tako sva s Petrom zasnovala lik patriarha, ki ga poganja pragmatizem, družino doživlja kot podjetje oziroma podjetje kot družino. Poleg tega je vajen imeti stvari pod nadzorom.

Svoje zgodbe oblikujete tako, da gledalca vedno znova presenetite. Ali tudi vas v zgodbi, ko jo raziskujete, pišete, kdaj presenetijo vidiki, ki jih morda sprva niste opazili?

Scenarij v prvi fazi vedno poskušam pisati kot scenarist. Znotraj scenarističnih pravil, četudi jih kršim, poskušam ustvariti zgodbo, tako kot sva si jo s Petrom zamislila. Ko je prva verzija scenarija končana, začnem razmišljati kot režiser. Takrat se vprašam, zakaj bi hotel posneti tak film, kje se vidim v zgodbi, katere teme me dovolj zanimajo, da bi postal obseden z zgodbo, ki ji bom posvetil naslednji dve leti življenja.

Eno od pravil, ki sem si jih postavil, še preden sva sedla k pisanju scenarija, je, da nočem ustvariti lika, ki bi bil simpatičen, temveč takega, ki bo fascinanten. Ivo ni človek, s katerim se strinjaš, za katerega navijaš, a njegova obsedenost z nadzorom je fascinantna. Nekako razumeš, za kaj si prizadeva in kaj predstavlja, ter lahko do njega zgradiš empatičen odnos. To je v filmu težko ustvariti, saj gledalcu avtomatično postaviš bariero, da se distancira od lika in filma. Veliko lažje je ustvariti junaka, s katerim se gledalec poistoveti in prek njega 'domačno' vstopi v zgodbo.

Tudi z likom Marie smo hodili po tankem ledu, saj bi kaj hitro lahko izpadla kot karikatura. Tega res nisem hotel. Kako ustvariti žensko z dvema ekstremoma – ki je naivna in se slepo zaljubi, po drugi strani pa je toliko pragmatična, da lahko izpelje prevaro. Zelo sem vesel, da je vlogo sprejela Alena Mihulová, ki izžareva oba ekstrema.

Po Mladi noči, Družinskem filmu in Zimskih muhah, kjer so bili protagonisti, (tudi) otroci, naturščiki, ste tokrat prvič delali s priznano češko igralsko zasedbo. Pri zgodbah o odraščanju ste dejali, da vas zanima avtentičnost lika, igre. Je bilo tokrat drugače?

Seveda je način dela drugačen. Več smo vadili, manj improvizirali, zanesel sem se lahko na to, da so to izjemno dobri igralci. Avtentičnost se mi je tudi tokrat zdela pomembna in glede tega sem ravnal podobno kot pri prejšnjih filmih. Miroslav Donutil je na Češkem izjemno znan in priljubljen igralec. Čeprav nastopa tudi v gledališču, kjer ima bolj karakterne vloge, se ga zaradi njegovih filmskih in televizijskih vlog drži etiketa komika. Je nekakšen fenomen. Že desetletja so izjemno priljubljeni njegovi šovi, na katerih v slogu standupa pripoveduje smešne prigode. Zato ga je toliko bolj zanimivo videti v bolj zahtevni vlogi, kot je ta v Atlasu ptic. Vedel sem tudi, da prijateljuje z biznismeni, kakršen je Ivo, in je seznanjen s svetom, ki je bil meni donedavnega povsem tuj. Imel sem občutek, da se lahko zanesem na avtentičnost, ki jo bo s tem prinesel v film.

Ena od tem, ki jih nakaže film, je zagotovo obsodba kapitalizma. Nekateri kritiki so v filmu videli celo nekakšna sublimna socialistična sporočila.

Z likom Iva, ki pripada določeni generaciji, se temu nisem mogel izogniti, sploh ne v češkem prostoru. Toda kritika kapitalizma je na Češkem drugačna kot v Sloveniji, kjer se nekako bolj lahkotno govori o tej temi. Na Češkem Ivovo generacijo spremlja zaverovanost, da so si po revoluciji leta 1989 izborili in vzpostavili svojo ekonomijo, zato bolj verjamejo v ta sistem. Lik Iva pooseblja to miselnost.

Presenetilo me je, da so tuji kritiki dojeli protikapitalistično noto, na Češkem pa ne. Moji prejšnji filmi so vedno imeli odprt konec, sporočilnost sem poskušal uravnovesiti tako, da je vsak gledalec poiskal svoj zaključek. Atlas ptic je prvi film, pri katerem sem začutil, da mora imeti jasno izraženo moralno sporočilo, pa ne v smislu moraliziranja, ampak da je to film, ki obsodi lik, sistem, tak način funkcioniranja. Primer vodenja podjetja kot družine oziroma države kot podjetja tako v Sloveniji kot na Češkem dobro poznamo. Razmišljal sem, ali bi se kaj takega lahko čez nekaj let zgodilo politikom, ki poosebljajo ta gesla.

Ivo sicer za svoja dejanja ni ­obsojen …

Pomembno se mi je zdelo, da Ivo ne doživi preobrazbe. Obstaja ozko okno uvida v lastno situacijo, bolj v smislu spoznanja tragike usode kot pa spremembe. Zato se mi je zdelo bolj zanimivo v drugi polovici filma postopno razgraditi njegov svet in vse, na čemer sloni njegovo življenje. Na koncu ostane sam, sicer ne sedi na sodišču kot obsojenec, ampak se mu na neki način sodi.

To tragikomedijo življenja presekate z nadrealističnim momentom, ki ga v filmu predstavlja ptičji zbor. Ko se ljudje zapletajo v svoje pritlehne peripetije, vrabci na vejah čivkajo življenjske modrosti. Ptiči spominjajo na nekakšen grški zbor, ki povezuje, komentira ali abstrahira misli junakov. Izvirna ideja.

Že v scenariju sem si zamislil, da bi ptice uporabil kot nekakšne komentatorje, kot nekakšen twitter. Veliko sem razmišljal o tem, ali naj imajo enoten jezik ali naj bo pripovedni princip razpršen. Ugotovil sem namreč, da se ljudje ukvarjajo le z enim vprašanjem – kako najti denar, ki je zginil. Nimajo prostora, da bi se ukvarjali z drugimi rečmi, osredotočeni so samo na to. Zato ptiči predstavljajo odmor, da se nadihamo še česa drugega. Njihove glose, citati, aforizmi, modrosti so včasih resni, včasih ironični. Vsakokrat malenkost neujemajoče ta moment vstopa v film, ampak deluje.

Glasbo ste v svojih zadnjih treh stvaritvah prepustili ženi Moniki Omerzu Midriakovi.

Na glasbo v filmu sem zelo občutljiv in pogosto me tudi moti. Študirala je montažo na Famu, ampak je bila vedno bolj zavezana glasbi. Bolj je skladateljica kot montažerka. Ta kombinacija je zanimiva in montaža je idealen študij, če ima človek ambicije skladati glasbo za filme. Včasih je skladateljem težko pojasniti filmske principe, če nimajo izkušenj s filmom.

Olmo Omerzu z glavnima igralcema Atlasa ptic Aleno Mihulovo in Miroslavom Donutilom. Foto Karel Brázdil

Če se vrneva k staremu patriarhu … Zanimivo, tudi v vašem kratkem filmu Poslednji dan patriarhata je to glavni junak. Kateri je bil najprej, kratko- ali dolgometražni film?

Najprej je bil kratki. S soscenaristom Petrom sva razmišljala o različnih motivih in povedal sem mu zgodbo prijateljev, para, ki sta nekoč ob pivu z mano delila precej zabavno anekdoto. Njegov dedek, cenjeni zdravnik iz stare češke meščanske družine, je umiral. Ko sta ga obiskala v bolnišnici, je dedek na precej neroden način izrazil poslednjo željo, da bi rad videl prsi njegovega dekleta. Prijatelja sta začela pripovedovati napol v smehu, ko pa sta prišla do ključnega dogodka, sta se sporekla. Spoznal sem, da imata o dogodku popolnoma nerazrešen pogled. Srž prepira je bila v tem, kaj je kdo pričakoval od partnerja v ključnem trenutku. Vzpostavil se je sistem pričakovanj, tistih tihih, ki jih nikoli ne izrečemo, a se z leti nalagajo in ustvarjajo zgodbo, ki je nihče ne pove do konca, ker jo vedno na sredi poruši prepir. Film sicer sloni na liku dekleta, ki ji dedek namigne nespodobno željo.

S kratkimi filmi sem imel vedno težave. Že med študijem mi nikoli ni uspelo najti prave zgodbe, ki bi zadoščala formatu 15 minut. Pri tej zgodbi pa sem videl priložnost. Na šoli so nas učili, da je kratki film samo krajši celovečerec, čeprav sta to v resnici dramaturško ločeni disciplini.

Obiskovali ste slovito Famu, kjer vas je učila tudi režiserka Věra Chytilová [njene Rajske sadeže na Liffu vrtijo v okviru retrospektive Prepovedane ženske]. Kakšna mentorica je bila?

V resnici je bila poleg Jana Němca prav ona razlog, da sem se vpisal na Famu. Oboževal sem njene filme – tiste, ki mi jih je uspelo videti dotlej. Bila sta moja mentorja. Chytilová je bila drugačen tip pedagoga kot Němec. V življenju nisem imel nobenega učitelja, ki bi tako resno in odgovorno jemal svoje poslanstvo. Avtorski film je dojemala zelo osebno. Menila je, da mora avtor v filmu preizpraševati samega sebe in tudi v tujih zgodbah najti svoj vidik, ki se ga dotakne. Samo tako ima film lahko moč. Dolgo študentje nismo razumeli, ali to pomeni, da moramo snemati zgodbe o sebi. Potem smo ugotovili, da ni mislila tega. Saj tudi ona ni delala filmov o sebi, vedno pa je vanje vnesla svoj pogled, zato so bili njeni filmi osebni in so imeli moč. Kot avtorica je bila prisotna v vsakem prizoru, ker je bil v vsakem prizoru prisoten njen pogled. Ko se tega naučiš, se začneš prek lastnega pogleda spraševati o svetu, filmu, idejah za film. To je njena metoda, ki se mi je vtisnila globoko v spomin. Chytilovo sem imel zelo rad, bila je 'najmočnejša stvar', ki se mi je zgodila na šoli.

Na šoli so bili določeni pedagogi prav tako sijajni, ampak so imeli tisti gurujevski moment, ki je lahko tudi nekoliko nevaren. Videl si, kako so njihovi študenti začeli snemati filme, podobne njihovim. Tudi odnosi med mentorjem in študentom so bili zelo osebni. Pri njej tega ni bilo na tak način. Nihče od nas ni poskušal delati filme, podobne njenim. To je bilo na neki način celo prepovedano.

Olmo Omerzu med snemanjem filma Atlas ptic Foto Karel Brázdil

Kako je po vašem pandemija vplivala na umetniški film?

Mislim, da je pandemija težave umetniškega filma še poglobila in ekstremizirala. Ne vem, ali so kdaj v zgodovini filmske industrije obstajale tako velike razlike med mainstream filmom, ki ga ponavadi financirajo zasebne televizije in viri, ter med avtorskim filmom, ki je pogosto prepuščen tako imenovani festivalski distribuciji. Industrija je razklana na dva pola, vendar vmesnega prostora ni. Tako imenovanega inteligentnega mainstreama, ki bi imel umetniške atribute in nagovarjal širše občinstvo, tako rekoč ni. Zelo težko je financirati takšne filme, ki bi izpolnjevali funkcijo evropskih avtorskih del iz sedemdesetih ali osemdesetih let.

Zanimivo je opazovati, kaj se zgodi, ko na trg vstopijo broadcasterji, torej Netflix, Amazon, HBO, ki v ZDA že spreminjajo sistem. Zanima me, kako in koliko bo to vplivalo na evropski film. Zgodovina filma je bila vedno povezana z ekonomijo, tako so se spreminjale tematske tendence in zato so se začeli novi valovi.

V zadnjih letih imam občutek, da je filmska umetnost medij, ki se še vedno obnaša, kakor da je tako relevanten, kot je bil pred desetletji, a že dolgo ni več tako. Film, sploh avtorski, družbenokritični, ne nagovarja več toliko ljudi, kolikor jih je v preteklosti. Pogosto prepričuje prepričane, ciljne skupine, ki jo hoče nagovoriti, pa v resnici ne doseže. Včasih se mi zdi, da bo film počasi dosegel pozicijo opere, ki ima zveste stalne gledalce že desetletja, ni pa to medij, ki lahko spremeni poglede in mnenja v družbi.

Precej pesimistično mnenje za režiserja s prepoznavnim smislom za humor, ki veje iz vaših filmov. Pravijo, da je komedija resna stvar, pri vas pa se zdi, da se smešne situacije pojavijo spontano.

V resnici je veliko vnaprej pripravljenega. Že med pisanjem se moram nenehno brzdati. Pri ironičnem humorju je treba paziti, ker se rad sprevrže v cinizem. Prizadevam si doseči nekakšno poetično ironijo. Pogosto se z njo lotevam stvari, ki mejijo na patos. Nerad ironiziram like, prej njihovo usodo. Ironija lahko tonalno veliko stvari uravna, pri tem pa moram paziti, da ne izgubim empatije do likov, ki jih obravnavam. Zelo hitro lahko junaki postanejo neživljenjski, mrtvi, in potem tvegaš, da film izpade mizantropski.