Vzgajati z odrom

Poleti smo imeli v Yorku »pop-up« elizabetinsko gledališče. Lupina je na daleč spominjala na londonski Globe, od blizu in odznotraj pa je bila struktura seveda precej skromnejša. A predstave, čeprav zgolj Shakespearove in občutno predrage, niso bile slabe. Gledališče je obdajala nekakšna elizabetinska vas, s »krčmo«, slamo, raztreseno po tleh in plastičnim dekorjem. Dobro, mini zabaviščni park ni imel nikakršne ambicije po resni zgodovinski rekonstrukciji, razen morda v primeru majhnega vrtička, poimenovanega seveda po Romeu in Juliji. V kotu vasi je stal voz, na in ob katerem so se občasno vrstile krajše ulične predstave, branja in izobraževalni vložki.

Eden takšnih se je odvijal, ravno ko sva z ženo prijateljema razkazovala lepote nove kulturne pridobitve. »V Shakespearovem času je imelo gledališče poučno vlogo,« smo zaslišali z voza. »Kaj?« je zagrmela Amy. »To pa ni res.« Amy je doktorirala iz angleške modernistične poezije, danes pa na eni od durhamskih srednjih šol poučuje književnost. Na Shakespeara se spozna; v preteklih mesecih je s svojimi učenci razstavljala Othella na prafaktorje. Pomenljivo je pogledala v mojo smer in pričakovala enako mero zgroženosti. Zadržano sem se strinjal, da je bila trditev pouličnih učiteljev vendarle preveč pavšalna.

Londonska gledališča v Shakespearovem času seveda niso bila tendenčne izobraževalne ustanove, ampak predvsem ponudniki razvedrila, ki so se na konkurenčnem trgu potegovali za občinstvo in dobiček. V tem poreformacijskem obdobju so se moralno-poučne oblike popularne dramatike, kot, na primer, moralitete in biblične igre, umaknile na videz bolj sekularnemu, umetniškemu gledališču, ki je postajalo prepoznavno sodobno. Amy je zato zarjovela. Ker je bil Shakespeare stlačen v isti koš kot poučna dramatika preteklih stoletij, s tem pa, tako se je zdelo, naj bi bila njegova relevantnost za sedanjost okrnjena.

Kultura zgodnjega novega veka je prav zaradi svoje pregovorne prehodnosti vselej talka svoje (ne)podobnosti z obdobji, iz katerih je izšla in v katere se je nato prevesila. Pri njenem obravnavanju torej težko ubežimo teleološkemu pogledu, ki se skriva tako za ukvarjanjem z njeno kontinuiteto kot diskontinuiteto, njeno tujostjo, prelomnostjo in nampodobnostjo. Postavljeno vprašanje pač zahteva takšen odgovor, ki je lahko le bolj ali manj niansiran. Na cilju pa smo vedno mi, tukaj in zdaj, ki zremo v preteklost zato, da bi spoznali sebe.

Toda če pustimo literarno in duhovno zgodovinsko debato ob strani, se za burnim odzivom moje prijateljice skriva neka bolj temeljna vrednostna sodba, in sicer da sta vzgojnost in poučnost v umetnosti nasploh nekaj manjvrednega, nazadnjaškega, preživetega, celo ideološkega in krščansko-moralističnega. Toda velecenjeni Shakespearov oder je brez dvoma tudi poučeval.

Renesančnim humanistom antična dramatika ni predstavljala zgolj prikladnega sredstva za osvajanje klasičnih jezikov in govorniške spretnosti, ampak tudi scenarije življenja, ob katerih lahko plodno premišljujemo etične dileme. Terencijeve komedije, stalnice gimnazijskih učnih načrtov, dijakov niso spodbujale le k premisleku o (ne)moralnosti in (ne)preudarnosti posameznih person, ampak tudi k temu, kako bi se oziroma se bodo sami odzvali v podobnih življenjskih situacijah. Jezuiti so pozneje mojstrsko izrabljali gledališče v izobraževanju, za Shakespeara in njegove sodobnike pa je bila tovrstna vzgojna moč odra enako samoumevna.

Dramatik in igralec Thomas Heywood je v spisu Zagovor Igralcev (1612), v katerem goreče brani svoje cehovske kolege pred puritanskimi očitki, o komediji zapisal, da »v podobi klovna predoči gledalcem njihove lastne nemarnosti in nečednosti, da se lahko teh neumnosti, iz katere se drugi norčujejo, znebijo, saj bodo sicer sami postali predmet posmeha […] [Komedije] včasih pripovedujejo o Pantalonih, oderuhih z razsipnimi sinovi, katere naj si v poduk ogledajo tako očetje kot sinovi; včasih o kurtizanah, da razkrijejo njihove pretkanosti in pasti, v katere se mladeniči lahko zapletejo, in načine, kako se jim izognejo.« Komedije torej »pripravijo ljudi do tega, da uzrejo svoje napake in se jih sramujejo.«

Kako tuje se to sliši danes, v času »čistega« razvedrila ali »čiste« umetnosti, ki se zavestno oddaljujeta od duhovnih in etičnih vprašanj. Gledališča seveda ostajajo ogledala družbe, a če že slišimo o njihovi deklarativni angažiranosti, ta po navadi ni usmerjena k spodbujanju krepostnega življenja ali odpravljanju moralnih napak občinstva, ampak proti brezosebni ideologiji, politično-ekonomskim sistemom, instituciji in procesom, ki ustvarjajo in ohranjajo družbene neenakosti. Vse drugo je le moraliziranje.

A čeprav nas gledališčniki po svoje še vedno vzgajajo, kdo zares verjame, tako kot je menda Heywood, da ima gledališče – oziroma televizijske serije in filmi, ki predstavljajo ustreznejši ekvivalent elizabetinskim odrom – sposobnost korenito spreminjati človeška življenja na bolje? Heywoodova pozicija najbrž zahteva posebne vrste optimizem in zaupanje, ne le v moč uprizoritvene umetnosti, ampak tudi v zrelost občinstva, ki razume, kot bi rekel John Donne, da ljudje nismo zgolj ločeni otoki, ampak deli iste celine, in da je zvon, ki oznanja trpljenje drugega, ključen za našo rast.

Gledališče osiromašimo, če njegov smisel zvedemo zgolj na poučnost, razvedrilo, lepo impresijo ali politični angažma. Kljub temu pa se odru tudi danes ni treba braniti vzgojnega potenciala, in sicer ne samo v kontekstu otroške ali mladinske produkcije. Vedno namreč obstaja nevarnost, da etika vendarle ni le pena na vrhu vala brezosebnih družbenih struktur in vseprežemajoče oblasti.

***

Gašper Jakovac je dr. literarnih ved, živi in dela v Veliki Britaniji

Prispevek je mnenje avtorja in ne izraža nujno stališča uredništva.