Ob disonanci sveta je tonalna glasba lahko laž

Tomaž Svete je nedvomno svojevrsten unikum med slovenskimi skladatelji. Ne samo, da sodi med redke, ki se kontinuirano posvečajo skladanju oper, tudi pisanja libreta se praviloma loteva sam. Od desetih oper sta le dve nastali po literarni predlogi drugih, saj, kot pravi, nima posebne afinitete in senzibilnosti le do glasbe, temveč tudi do literature in filozofije. In do izražanja čustev, pa četudi se komu to morda zdi zastarelo romantično ali celo sentimentalno.

 

»Če sem sam avtor libreta je tudi glasba bolj doživeta, saj ni delitve med obema komponentama, temveč gre za skladno celoto. Iščem najbolj žlahtne teme iz literature in tudi iz življenja, od Sokrata in Platona do Cankarja in sodobnih književnih del, že ko pišem besedilo se v grobih obrisih izoblikuje glasbena skica in osnove dramaturgije. Poleg tega mi je - malo za šalo, malo zares - tudi prihranjen prepir z libretistom, pa še avtorskih tantiem mi ni potrebno deliti«, je dejal Svete.
 

Protagonisti vaših oper so praviloma prezrti in na družbeni margini, takšne termine pa bi pravzaprav lahko uporabili tudi za današnje pozicije sodobne opere.

Zagotovo. Današnji repertoar temelji na najbolj preizkušenih delih klasike in romantike in se nekako zaključuje s Puccinijem. Na drugi strani imamo redke uprizoritve sodobne opere, vmes pa zeva velika praznina. Slovenske operne hiše v repertoar ne vključujejo temeljnih opernih del 20. stoletja, recimo opere Wozzeck Albana Berga, ali pa dela Hindemitha, Šostakoviča, Prokofjeva ali Sutermeistra. V preteklosti so obstajale tudi izjeme, Mirko Polič kot prvi povojni direktor ljubljanske Opere, je v program uvrstil tudi sodobna operna dela. Vendar prave kontinuitete na tem področju ni bilo, zato ima opera pri nas še vedno tudi status muzejske umetnosti, ki veže na sebe tudi velik del konzervativnega občinstva.

Je lahko ovira pri izvajalcih tudi kompleksnost določenih del, ki zahtevajo ne samo virtuozno obvladovanje metjeja, temveč tudi umetniško in intelektualno radovednost in afiniteto do sodobnih partitur?

Morda je tudi v tem problem, zagotovo bi lahko Wozzeck predstavljal pretrd oreh za kakšen orkester, morda tudi Soldati Bernda Aloisa Zimmermanna ali kakšno Schönbergovo operno delo, vendar izvedba opusov večine sodobnih skladateljev ne bi smela predstavljati izvedbenega problema, imamo namreč sijajne glasbenike in odlične dirigente. Morda je opazen tudi določen zadržek tudi pri nekaterih opernih pevcih in pevkah, ni nujno, da ima vsak afiniteto in izkušnje na področju sodobne glasbe, ko se seznanijo s partituro pa praviloma zelo dobro opravijo svojo nalogo.

Slovensko komorno glasbeno gledališče pri nas rešuje ta manjko.

Da, to je izjemno dragocena institucija, tam je pevski korpus sposoben zelo hitro ne samo obvladati svojo vlogo, temveč jo tudi ponotranjiti. In tudi z nekaterimi gostovanji na velikih odrih - v ljubljanski Operi so recimo uprizorili tudi mojo opero Junak našega časa - med drugim dokazujejo, da ima tudi sodobna opera svojo publiko. Tudi v mariborski operi so uprizorili to delo, ob tem pa še Pierrot et Pierrete, Pesnik in upornik ter Granatno jabolko in vendar je kontinuiranega uprizarjanja malo. Verjetno je v ozadju predvsem strah pred izgubo tradicionalnega občinstva, vendar je pri tem potrebno opozoriti, da ima slovenska opera prioriteto tudi v okviru nacionalnega kulturnega programa in je sponzorirana s strani ministrstva za kulturo, zato bi si zagotovo pri uprizarjanju želel več poguma.

Druge sodobne umetnostne zvrsti, od vizualne do gledališke, so že dolgo podprte z medijsko in kritiško asistenco, sponzorji, impulzivnim trgom ter predvsem z afirmativnim pristopom, skratka uspelo jim je prodreti v mainstream, medtem ko je sodobna glasba ostala povsem getoizirana?

Se strinjam, tovrsten preskok ni bil izveden. Pri nas imamo recimo zelo dolgo tradicijo tako imenovanega eksperimentalnega ali alternativnega gledališča in nobene tradicije eksperimentalnega ali alternativnega glasbenega gledališča. Ob tem se na področju glasbe srečujemo še z komercializacijo in posledično s pavperizacijo okusa. Nenanavadno se zdi, da je mlajša publika, vključno z otroci, sposobna dojeti nekatere tovrstne glasbene razsežnosti prej kot stalno abonentsko operno občinstvo, mladi so bolj odprti in dojemljivi, predvsem pa niso obremenjeni z ustaljenimi vzorci, ki so lahko zelo trdovratni.

Nekateri celo trdijo, da je klasična tonalnost kodificirana v naših možganih, atonalno glasbo pa dojemajo kot kaotično, motečo in agresivno?

Glasba nedvomno vzbuja veliko bolj drastične in radikalne emocionalne odzive kot druge umetniške zvrsti, lahko nas izjemno navduši in ponese ali pa povsem deprimira. Sicer pa je bilo obdobje tonalne glasbe sorazmerno kratko, trajalo je le kakšnih dvesto let. To ne predstavlja nekakšnega razvojnega vrhunca, temveč je le faza, katere zaton se je začel že v začetku 20. stoletja. Lestvice alikvotnih tonov se razvijajo, če so recimo v obdobju dunajske klasike poznali prvih šestnajst alikvotnih tonov, se danes nahajamo nekje med triintridesetim in devetintridesetim tonom. V našem svetu in v naših življenju je stalna prisotna disonanca, zato mnogokrat tonalna glasba funkcionira kot nekakšna laž oziroma ozek in banalen odmev in interpretacija fizičnega in metafizičnega sveta.

Z opero so povezane tudi značilnosti, ki jim današnji čas ni naklonjen. To je klasična narativnost, epizacija, patos, melodrama, enodimenzionalnost osrednjih protagonistov...

In vendar imamo tukaj paradoksalni položaj, da so prav operna dela, za katere še kako veljajo naštete značilnosti, stalno na repertoarju, novih, ki le poskušajo ustvarjati drugačno zvočno podobno in dramaturgijo, pa skorajda ni. Karakteristike protagonistov so v operi pač drugačne kot v drami, sam pišem opere in ne dramska dela, zato so zadeve zastavljene drugače. Sicer pa v svetu vsako leto nastane okoli sto dvajset novih opernih let oziroma jih je toliko premierno izvedenih, kar ni tako malo. Ko sem pred skoraj štiridesetimi leti napisal svojo prvo opero ta glasbena zvrst ni bila v modi, pravzaprav so številni menili, da gre za arhaični fenomen, ki je tako rekoč tik pred izumrtjem. Danes je zelo veliko skladateljev, ki se posvečajo operi, gre za zelo različne pristope in žanre.

Nekateri izbirajo tudi hiperaktualne teme, recimo Giorgio Battistelli, katerega opero CO2, ki se posveča okoljskim spremembam, so uprizorili v milanski Scali.

Takšnih primerov je kar nekaj, sam sem do njih zadržan in skeptičen. Ne gre za umik iz sedanjosti v preteklost, je pa potrebno izbirati tematiko z določeno časovno in idejno distanco, sicer hitro zapademo v plakativnost. In seveda je potreben fokus na vsebine z zelo širokimi, tako rekoč večnimi oziroma brezčasnimi dimenzijami.

Problem je lahko včasih tudi v radikalnem glasbenem eksperimentu in potenciranem intelektualizmu?

Eksperiment zaradi eksperimenta zavračam, prav tako sterilni intelektualizem, če si želim kaj takšnega grem raje brati filozofsko razpravo. Zame so čustva zelo pomembna, ko v operi Ada Adi Škerl umre Milan, ki zanjo predstavlja smisel žiivljenja, sem prizor zasnoval z mislijo, da morajo ljudje ob njem jokati. In tudi so jokali. Prej ste me vprašali o patosu - patos je zgolj pretirano čustvo in vendar je še vedno čustvo in ne vidim razloga, da bi svojo čustvenost zanikali. Svoje poslanstvo vidim v tem, da se čim bolj izpovem, kar se morda sliši starokopitno ali romantično, ampak takšen pač sem.

Skladate z digitalnimi pripomočki?

Ne, še vedno sem zvest papirju. Morda ima to kakšne omejitve, ampak meni odgovarja. In note lahko zapisujem kjerkoli, tudi kje v hribih ali na morski obali, kar bi bilo z računalnikom že precej težje.

Večina vaših oper ima komorni značaj; je to zgolj logistični zadržek?

Nedvomno, glede na sodelovanje s Slovenskim komornim glasbenim gledališčem sem velikokrat vezan na komorno formo. Res pa lahko realiziram svoje zamisli v polnem obsegu in se izživim šle če dobim na razpolago velik oder, velik orkester in veliko vokalno zasedbo.

Veliko časa preživite na Dunaju, tako da vas slovensko, pogosto precej rigidno okolje, ne omejuje.

Nedvomno je to prednost, čutim se tudi kot del avstrijske glasbene scene. Kot res dokončno sprejetega v slovenskem okolju pa se pravzaprav počutim šele sedaj, ko bom prejel nagrado Prešernovega sklada.